Crucificação na escultura e na pintura antes do pré-renascimento

Contexto histórico-religioso
O tema da crucificação tem uma importância primordial em termos teológicos sobretudo pela mensagem assente no sacrifício de Jesus na cruz para salvação do pecado original do Homem, segundo os textos sagrados, perpetrado inicialmente por Adão e Eva, expulsos do Éden. Consagra-se assim a redenção da Humanidade. Em termos iconográficos, houve, porém, uma interpretação que passou por diferentes formas adaptadas às necessidades religiosas de cada época, mas também de políticas e da cultura local, aos quais nunca foi alheio as técnicas, o saber popular e artístico e os materiais de cada região. Por isso, encontramos respostas diferentes para a iconografia da crucificação, por vezes em cronologias próximas.
A Crucificação tem como fontes os Evangelhos Canónicos, os Evangelhos Apócrifos, as bíblias moralizadas, os saltérios, a Legenda Áurea, as Visões de Santa Brígida da Suécia, dependendo da cronologia e imagens estudadas. São as fontes escritas que definem à partida as opções artísticas dessas imagens que devem ser sempre entendidas no quadro das suas cronologias.
A análise e a formatação de certas tipologias de imagens cristológicas como as da Crucificação prendem-se com a cultura de diferentes épocas, com os rituais das liturgias. Esse enquadramento ajuda a entender as iconografias e materiais distintivos da Crucificação, desde a época paleocristã, a queda do Império Romano a Ocidente, os diferentes períodos de crise iconoclasta a Oriente, as querelas religiosas, as peregrinações e o gosto exponenciado pelas relíquias a elas associadas, até ao chamado Renascimento Carolíngio, a Cluny, em 910 ou ao chamado primeiro Renascimento do séc. XII. Na Europa em mudança provocado pela Reforma Gregoriana (1073-1085), o Papa Leão IX, depois o cluniacense Gregório VII e o monge cartuxo Urbano II realizam uma renovação na construção da igreja na Europa, renovação essa que tentará dar resposta à necessidade de acabar com a simonia, o nicolaísmo e as investiduras laicas, por um lado; defendendo a defesa do celibato do clero e o aumento das liberdades da igreja fora das suas próprias estruturas, por outro. A Ordem de Cister, fundada em 1098 é outro sinal da mudança que procura inspiração nos princípios ascéticos de S. Bento. A existência da imagem quer na pintura quer na escultura não é porém ainda admissível sem crítica. Segundo Georges Duby , Bernardo de Claraval na reforma cisterciense incita os seus irmãos a ouvir o “incognoscível”, no seu pudor de usar as imagens para além daquilo que seria necessário para a compreensão das sagradas escrituras.

Duas tipologias de Crucificação: Cristo Vivo e Cristo Morto
A mudança de milénio, deixando para trás as crises iconoclastas, o Grande Cisma da igreja do ocidente e do oriente, em 1054, o combate às heresias medievais, e o surgimento das duas grandes ordens mendicantes, pregadoras, os dominicanos e franciscanos formatam na cultura ocidental as imagens da crucificação em duas grandes tipologias (que naturalmente nascem no milénio anterior, mas que se esclarecem agora), seja na escultura ou na escultura. Trata-se da imagem de Cristo crucificado vivo mais representado no período românico e o Cristo crucificado morto no período gótico. Esta mudança deve ser compreendida à luz de uma certa pedagogia que a igreja sente junto dos seus fiéis, uma vez que as missas dadas em latim, para uma população inculta, deveria ser compreendida através da imagem, não só da crucificação mas de toda a imagética bíblica. A imagem impõe-se assim, perante o que o historiador André Grabar refere serem as preocupações pedagógicas e didáticas da iconografia ocidental na Idade Média. Georges Duby refere-se também à questão afirmando que “na sua maior parte, estes monumentos, estes objectos, estas imagens, serviam também de mediadores, favorecendo a comunicação com o outro mundo […] Estavam ali para estabelecer o ritual das liturgias num correspondência mais estreita com as perfeições do além, para ajudar os sábios a discernir, sob o véu das aparências, as intenções divinas, para guiar a meditação dos devotos, para conduzir-lhes o espírito per visibilia ad invisibilia, como diz S. Paulo. Condescendentes, os homens do saber atribuíam-lhes, além disso, uma função pedagógica mais vulgar. Encarregavam-nos de mostrar aos iletrados aquilo e que deviam acreditar. Em 1025, o sínodo de Arras autoriza a pintura de imagens para ensinar os ignorantes” . Outro protagonista incontornável pela implementação das artes nos rituais litúrgicos e de uma arquitetura como obra teológica, foi abade Suger (1081-1151), que em 1140, na basílica de Saint Denis, em França, onde Carlos Magno havia sido sagrado imperador séculos antes, dará início à arquitetura gótica, destacando a Luz, na leitura teológica de que Deus é Luz, em vitrais e até no mobiliário.
As esculturas da crucificação românica e gótica entendemo-las hoje como obras de arte. Mas os historiadores Georges Duby, André Grabar ou Wilhelm Worringer chamam a atenção, nos seus textos, para a natureza funcional da obra de arte, agora já para lá das necessidades pedagógicas do olhar do fiel. Associado a esta questão que também se prende com a forma de ver entender o tema, é Worringer quem levanta a tema das “intenções artísticas” que a natureza estética das imagens, sejam escultura ou pintura levanta a qualquer observador contemporâneo que se reveja na cultura clássica e neoclássica “Pensava-se, pois, que a humanidade levara séculos a aprender a desenhar correctamente, ou seja, em conformidade com a natureza, pensava-se realmente que a obra de arte apenas deve a sua forma ao saber mais ou menos extenso do artista. Ignorava-se esta noção tão simples, que se impõe ao investigador e muitos casos da história da arte: o saber é um elemento secundário, as intenções são o factor único e determinante que o seu destino e as suas regras próprias lhe conferem” .
Também Duby assinala a função das peças. Para este historiador, a obra de arte é até ao século XV apenas um “objecto útil […] numa sociedade que confundia artista e o artesão” . É no âmbito deste quadro do estatuto do artista que Grabar identifica a “iconografia popular na Idade Media.” pois regista-se uma multiplicação de uma certa tipologia de peças esculpidas e pintadas que imitam outras, como se pode identificar nos cristos crucificados românicos e góticos.

A Cruz enquanto escultura
A massificação da iconografia da crucificação pode dizer-se que nasce na verdade através do objeto tridimensional, mas ainda não a escultura: a cruz. Esta foi a forma como uma espécie de pré-figuração do tema que teve como difusão a partir do Édito de Milão em 313, instituído pelo imperador Constantino (272-227), e que acolheu o cristianismo como uma religião autorizada no império. Mas nem mesmo quando se torna religião única obrigatória com Teodósio I (347-395), através do Édito de Tessalónica (em 380), o tema da crucificação ganha popularidade. O seu desenho (pintura) já existia nos hipogeus na época paleocristã, mas retirá-lo do ambiente funerário foi um processo demorado, muito devido à ameaça da idolatria da figuração associada às culturas pagãs ainda recentes na memória coletiva romana e pelo pudor da representação figurativa de herança judaica, que preferia símbolos. Em 422 Cristo crucificado surgirá, em posição orante, de cabeça direita, olhos abertos, sem qualquer indício de dor, ladeado, com o dobro do tamanho relativamente aos dois ladrões crucificados, nas portas de madeira da basílica paleocristã de Santa Sabina, em Roma. O facto de a crucificação ser um castigo dado a bandidos, indigno para o filho de Deus está igualmente na origem da sua não representação.
A cruz enquanto objeto conquista um lugar de destaque na cultura cristã a partir da viagem a Jerusalém de Helena, devota fiel e mãe do imperador Constantino. É-lhe atribuída a disseminação da ideia da cruz (além de outras relíquias), a partir dessa jornada ao monte Gólgota, em 326. Cirilo de Jerusalém, bispo da igreja de Jerusalém entre 350 e 386, testemunha a multiplicação dessa invasão de relíquias afirmando que “o mundo inteiro encheu-se de pedaços de lenho da cruz” . Para Hans Belting, o crucifixo é uma consequência do antigo culto da cruz . O historiador lembra Jonas de Orleães e a sua obra Sobre o culto das Imagens, na qual “fala com toda a naturalidade de crucifixos de ouro e prata para «recordar a paixão do senhor»” .
O trabalho em ourivesaria e iluminura não deixaram morrer a figuração na Crucificação tridimensional, como a Cruz de Lotário, do séc. X, presentemente pertencente ao tesouro da catedral de Aquisgrão, em Aachen (Aix-la-Chapelle), na Alemanha. E é na Alemanha otoniana (entre 919 a 1024), em Colónia, no ano 970, que o arcebispo Gero manda construir em tamanho natural, em madeira, a Crucificação de Cristo. A Cruz de Gero, assim é conhecida, tem 187 cm de altura e 165 cm de largura com os braços abertos. Antes desta escultura não se conhecem outras em tamanho natural. A grande escultura (agora em madeira) ressurge aqui após longos séculos depois da queda do Império Romano, de forte atividade (um mundo clássico dominado pelo mármore e bronze). França, Itália e Espanha registam nos seus museus importantes espólios dos períodos românico e gótico em esculturas em madeira, muito devido à facilidade de transporte, como também pela facilidade de construção por partes, com corpo e braços autónomos, adequados ao teatro litúrgico. Cristo poderia assim, descer da cruz e participar nas cerimónias religiosas. O gosto pelas relíquias introduz no seu corpo cabelos naturais, outros Cristos foram forrados a pele e adicionados outros elementos que os fizessem mais próximo da imagem do homem ou mais adequados à função de cada comunidade. O Cristo de Gero comporta uma outra inovação. Este Cristo não está em Majestade como antes. Trata-se de “uma imagem plena de compaixão pelo sofrimento de Cristo. Executada em madeira de carvalho, pintada e dourada, é uma poderosa escultura em vulto redondo, com especial destaque para o corpo, pesado e saliente, acentuando a tensão física de braços e ombros, fazendo com que a dor pareça quase insuportável”
Este Cristo tem os olhos fechadas, representando um Cristo morto, com a cabeça pendente, sem vida, corpo sinuoso numa proposta iconográfica nova. A aceitação teológica do sacrifício divino de Cristo a favor da Humanidade será a principal explicação pela mudança da nova iconografia de Cristo morto e que após as Visões de Santa Brígida se enriqueceu de diversas muitas outras feridas além das chagas descritas nas escrituras sagradas. Aparentemente a escultura ganha à pintura preponderância, quer pela natureza da cruz enquanto objeto, quer pela funcionalidade da cruz com Cristo crucificado nas procissões e no teatro litúrgico no quadro das cerimónias cristãs, quer devido às lendas em algumas localidades costeiras em França, Itália e Portugal, com os Cristos de Nicodemos, de que o Senhor de Matosinhos a norte do país é excelente exemplo e gerador por sua vez de uma replicação de modelo, lenda e devoção em 27 localidades no Brasil , com particular relevância para Congonhas, Minas Gerais, que alberga o conjunto de escultura barroca de António Francisco Lisboa, o “Aleijadinho”.
O Pai de Cristo terreno é carpinteiro; e Deus Pai, o grande arquiteto, é uma conjugação que remete para uma ideia tridimensional da imagem de Cristo, e naturalmente para a imagem mais forte e representada a partir do ano mil, a crucificação. A escultura pode parecer que formata a pintura devido à própria natureza da sua representação. Mas não é claro que assim seja. Está na idiossincrasia da criação artística a transformação que se autoinfluencia.

Jesus Cristo e a Iconoclastia
O questionar da correlação entre a pintura e a escultura pode começar pela dúvida sobre o especto físico de Cristo, já que se assiste ainda hoje a uma certa normalização. Em textos coevos, segundo Louis Réau, sobre Cristo há pouca informação. O historiador procura em Plínio, o Jovem, Tácito e Suetónio dados que permitam entender Cristo, à época : “Tácito (…) informa que este [Cristo] «foi condenado à morte no reinado de Tibério. Plínio só assegura que Cristo estava deificado pelos cristãos, e Suetónio fala da existência de uma comunidade cristã em Roma”. Desconhece-se o verdadeiro aspeto físico de Cristo. Assim, como nasce a ideia generalizada de Cristo, crucificado ou não, que ainda hoje persiste nos seus aspetos menos detalhados, como a existência de cabelos compridos e barba? A resposta vem de Réau de novo que identifica as três imagens aquiropoetas (realizadas através do contacto direto do corpo de Cristo): O lenço de Edessa, do rei Abgar; o Sudário de Santa Verónica e o Santo Sudário de Turim, a duas primeiras realizadas com Cristo vivo e a última, com Cristo morto. As investigações científicas sobre a datação das três imagens colocam-nas em épocas posteriores e diferentes, mas contribuíram para definição da feição de Cristo. Como estas, as imagens quiropoetas (realizadas com modelo ou por memória), de maior destaque que Réau refere são o chamado Volto Santo de Luca, em Itália, escultura em madeira, o ex-voto de bronze, de Paneas, na Palestina, e o retrato pintado de Cristo atribuído a S. Lucas. Sabe-se que todas estas imagens foram feitas em séculos posteriores, mas chegou-se a um modelo que quer a pintura quer a escultura reproduzem: Cristo crucificado tem elementos iconográficos facilmente identificável: face com barba e cabelos compridos, encaracolados ou ondulados, a cair sobre os ombros.
Não existe uma história absolutamente linear da imagem da crucificação muito devido aos períodos de iconoclastia que receando a idolatria pagã de memória greco-romana recente no império romano, ponha também em causa a relação do humano e do divino em Jesus Cristo; a questão da substituição da eucaristia pelas imagens para os leigos já que não houve sempre sensibilidade às questões pedagógicas quer a igreja quer o imperador que, apesar de a Oriente, serem poderes assentes no imperador, não evitava disputa entre as duas instituições. Leão III justifica a iconoclastia através da vitória junto dos árabes, eles próprios iconoclastas . Por oposição, a defesa das imagens, Janson refere o Saltério de Khludov, do ano 843, cujas imagens “suportam a causa das produções de imagens que identificam os iconoclastas, por inscrições, com os crucificadores de Jesus, cujas esponjas embebidas em vinagre foram pintadas para se assemelharem aos utensílios usados para cair os ícones”.
Antes da mudança do milénio outros registos suportam a conceção do tema da crucificação em escultura em marfins; as iluminuras, as cópias dos scriptoria de Carlos Magno, como o Evengeliário de Lindau (870) mostra Cristo crucificado, sem revelar dor, de braços hirtos, esticados . Outros documentos como o Saltério Barberini, a partir do século XI, são apontados, nomeadamente por Réau, como fonte para o facto de as imagens quer sejam em escultura em madeira ou marfim, de pequeno ou grande porte e a pintura comungarem da mesma iconografia. As ilustrações como as de Herrade de Landsberg (1130-1195) com o Hortus Deliciarum (ajudam a definir e a impor indelevelmente a imagem seja ela posteriormente desenvolvida em escultura de grande (madeira) ou de pequeno porte (marfim, prata e ouro). Na vigência do devoto Luís IX, circulava o Saltério de Branca de Castela (sua mãe). Luís IX edifica a Sainte Chapelle, em Paris, que acolherá, enviadas pelo seu primo, imperador a oriente, algumas das relíquias que até então enriquecia o espólio cristão de Constantinopla, como a coroa de espinho de Cristo, uma parte da vera cruz, a lança de ferro, a esponja e um prego do cruz, que a par da riqueza pictórica e labor decorativo dos vitrais tornaria a capela numa arquitetura de referência para todo o mundo cristão, para lá da sua função restrita à coroa. Mas o Saltério de Branca de Castela circula, ainda que nas classes do topo da pirâmide social, e parece, assim, ter normalizado a iconografia e imposto à escultura os seus princípios estéticos. “Reconhecendo a existência de grandes realizações nas artes pictóricas no interior da corte de Luís IX e nos escalões superiores da sociedade aristocrática, preferem usar o termo estilo cortês, em conjunto com o termo radiante para definir a arte deste período. Com efeito, existem muitas correlações entre as artes da edificação e as intricadas obras devocionais com requintadas iluminuras produzidas para o prazer pessoal e a educação da família real e demais literatos que as pudessem comprar. Estes produtos das oficinas de manuscritos francesas foram responsáveis pela disseminação de um gosto refinado que elevou a corte de Paris ao estatuto de modelo artístico europeu.

A escultura, a pintura
Depois da Cruz de Gero que tornou a crucificação física e próxima dos fiéis porque era em tamanho natural, os Cristos Crucificados surgem pela Europa românica e gótica, embora haja iconografias, na escultura sobretudo, que se misturam cronologicamente em termos de representação pictórica, como é o caso da imagem em madeira do Bom Jesus de Matosinhos, da igreja matriz de Matosinhos. Apesar de já não sair em procissão nas festas em sua homenagem, uma réplica, hoje sem cabelo artificial, (após um restauro a que foi sujeito recentemente, pelo investigador Alexandre Maniés), é desfilada anualmente, em maio, e que mantém viva a lenda da sua origem atribuída ao mister de Nicodemos, potenciada pela visível feição arcaica da sua face e que leva o fiel a aceitar a influência bizantina associada ao universo oriental. A representação iconográfica de Cristo revelando as cinco chagas e mais ferimentos, com cabeça pendente, com coroa de espinhos, morto ou em sofrimento, com um perizonium curto, cravado na cruz com pés sobrepostos sobre um supedâneo com um crânio debaixo da cruz, é resultado da narrativa medieval que quer provocar piedade no observador e para o qual as edições de livros como A Legenda Áurea (1260), a Biblia Pauperum (1462) ou ainda as Revelações de Santa Brígida (1303-1373) contribuíram.
O uso da madeira na estatuária religiosa de grande porte generaliza-se, já se referiu, dada a sua flexibilidade, e portabilidade; era um material leve e poderia ser trabalhada por partes, com corpo e braços autónomos para interpretar o chamado teatro cristão e a sua leveza era também mais adaptável às necessidades das procissões frequentes, como no caso do Bom Jesus de Matosinhos, cujos milagres são atribuídos em 1526, 1596, 1644, 1696, 1944 e 1967, em situações de intempéries sendo-lhe atribuído o salvamento da população da fúria da natureza.
No levantamento Mário Jorge Barroca e Carlos Alberto Ferreira de Almeida registam-se 16 Cristos de grandes dimensões, entre os séculos XIII e XV em Portugal. Todas as imagens têm em comum o perizonium preso à cintura com um cordão que desce até aos joelhos, exibido um joelho com chagas, numa cronologia pós-românica, em clara desarmonia com a imagem românica Majestad Battló datada de século XII. Esta imagem destaca-se sobretudo pelo colobium policromado com elementos florais azuis e vermelhos. Outro exemplo é o já referido Volto Santo, patente na Igreja de S. Martinho, em Luca, Itália, que apresenta um Cristo coberto pelo longo colobium; em ambas as imagens, os Cristos apresentam-se vivos estando a túnica a evitar revelar sofrimento ou humilhação física. Cristo vivo ou morto e a mudança do colobium para o perizonium delimita uma mudança significativa do século XII em diante na representação do tema na escultura, já que outros elementos podem variar e repetir-se em cronologias diferentes, como por exemplo os pés separados ou pregados juntos, quer na pintura quer na escultura.
O espólio de Cristos crucificados românicos e góticos do Museu Vic, em Espanha, respeitam o mesmo modelo orientalizante. A iconografia românica do Majestat de Serrateix em plena época gótica não é de estranhar devido à predominância estética do românico na Península Ibérica. Quer esta imagem, como a Majestat de Sant Boi de Lluçanès e Majestat de Santa Maria de Lluçà têm em comum o colobium, braços esticados e pés separados pregados na cruz, sendo que estes dois últimos, do século XII, parecem indicar uma certa humanização de Cristo, ainda de olhos abertos, já refletem porém emoção que se nota na cabeça que tomba para a sua direita, em sinal de sofrimento. Continuam, porém, a ser Cristos em Majestade, de olhos abertos, sem expressão de dor, de braços abertos e mãos esticadas, sem coroa. Destaca-se a de Sant Boi de Lluçanès devido ao seu programa iconográfico, com personificações do Sol e Lua, a Virgem e S. João, e no verso o Agnus Dei ao centro e o símbolo dos evangelistas em cada ponta. A cruz de Santa Maria de Lluçà conserva na parte frontal a inscrição latina Jesus de Nazaré Rei dos Judeus. Na parte traseira a figura do cordeiro de Deus e o símbolo do evangelista S. Lucas” .
Em Espanha, segundo a historiadora Maria Adelaide Miranda, o primeiro exemplo conhecido da Crucificação é o Beato de Girona , do século X, que também inclui na cena da Crucificação dos dois ladrões e as personificações do Sol e da Lua. . A personificação do Sol e a Lua que o Cristo de Lluçanès tem desenhado no cimo da cruz comprova a sua raiz nas iluminuras. Esses símbolos surgem pela primeira vez no Evengeliário de Rabbulos tendo ido vão buscar aos evangelhos canónicos (Mt 27, 45; Marcos 15, 33 e Lc. 23, 44) dados sobre o “eclipse simbólico” da crucificação que simbolicamente teria conduzido a terra em pleno dia à escuridão. Quase hibrido porque se trata de pintura e é ao mesmo tempo um objeto tridimensional o modelo de croce dipinta – pintura da crucificação no próprio recorte da cruz – popularizou-se a partir do séc. XII em Itália. Quer Itália, quer a Península Ibérica irão receber o legado artístico das formatações figurativas bizantinas no que se refere ao tema de Cristo crucificado a partir do século XI, na escultura.
A pintura enquanto mural ou tela impõe-se no pré-Renascimento em Itália. Cimabue (1240-1302) revela nas suas croce dipinta a influência pictórica bizantina enquanto que o seu discípulo Giotto (1267-1337) faz uma aproximação ao que se poderia chamar um modelo mais ocidentalizado em termos estéticos, bem como as crucificações de Duccio (1255-1319) a Fra Angelico (1395-1455). O mural A Santíssima Trindade, de Masaccio, que permanece em Santa Maria Novela, em Florença deve ter um destaque especial já que se trata da primeira crucificação segundo os princípios renascentistas da perspetiva. A pintura desta época é mais clara quanto à sua iconografia. Cristo surge morto ou em sofrimento, resultado também da influência do pietismo provocado pelas ordens mendicantes, revelando as cinco chagas, com cabeça pendente, com nimbo e não com coroa de espinhos, com um perizonium curto, com pés sobrepostos cravados na cruz com intuito de exaltar piedade junto dos fiéis, ou seja “comover os fiéis com o espectáculo do seu padecimento” . Cristo sofredor impõe-se mais cedo na pintura, “refletindo ao mesmo tempo a evolução das doutrinas teológicas e de sentimento religioso”, como afirma Réau. da piedade propagada pelos mendicantes e como instrumento de combate às heregias. Os Cristos crucificados em mural, afrescos ou pintura são nimbados o que contrasta grosso modo com a escultura que se apresenta ou com coroa real ou com coroa de espinhos. Na pintura, apresentam-se todos de perizonium tendencialmente mais curto, quase translúcido próprio do domínio da técnica da cor aplicada.
A Cruz de Gero é uma outra exceção no quadro das suas diferentes previsões iconográficas. Não se sabendo a sua datação, a iconografia que apresenta está mais próxima dos pintores pré-renascentistas que da escultura que lhe seguiu.
Existem contradições iconográficas em relação às cronologias analisadas desde a época paleocristã até ao pré-renascimento, sobretudo a nível da escultura. Estas contradições devem ser compreendidas no pressuposto de que uma época artística ou um movimento não começa num determinado dia ou ano independentemente da criação exata das suas obras. As técnicas, o lugar, a matéria-prima, os rituais eucarísticos são alguns dos elementos que compõem um fio condutor até à obra final, num processo que vai moldando formas de aplicação repetidas. Trata-se de encontrar, entre a prática e a teoria, os saberes vernaculares, as influências dos mestres e dos seus encomendadores, um cânone de representação-modelo, para depois, mais tarde, ser questionado quando mais nada traz de inovador em termos plásticos, neste caso, no âmbito do contexto religioso dos séculos X e XII. Assim, encontramos primeiro um Cristo crucificado sem dor, a olhar para o fiel, para o observador, em Majestade. Cristo crucificado vivo na cruz e cristo morto na Cruz são dois tipos de iconografia que representam, o período românico e o período gótico, apesar de existirem exceções e peças que reúnem em si elementos iconográficos de ambas as épocas numa só imagem. Todas as mudanças referidas (do colobium para o perizonium, da cabeça direita e corpo hirto, arcaizante para o corpo em sofrimento e flectido, dos quatro pregos para três – um em cada mão e um nos pés que ficam sobrepostos – mãos sem expressão de dor para mãos que se curvam em sinal de dor) são das características mais expressivas que assinalam a transição do século XI/XII para os seguintes, no que se refere à iconografia da crucificação, apesar da introdução da nova iconografia da Cruz de Gero, realizada dois séculos antes. Vigorou, como se viu, simplificando os modelos tipológicos, durante esse período o modelo do Cristo Triunfante românico inspirado no Volto Santo de Luca. A formatação vem, porém, do documento escrito, dos saltérios sobretudo do início do primeiro milénio depois de Cristo, sobreviventes à fúria iconoclasta. Do ambiente funerário das grutas paleocristãs, a pintura só ganha verdadeira relevância com os artistas italianos de Siena e de Florença, no pré-renascentismo, com um Jesus Cristo não em Majestade, mas morto, em sofrimento, num caminho que dará aos artistas renascentistas uma panóplia de criações pictóricas gloriosas na morte.
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http://www.museuepiscopalvic.com/coleccions_more.asp?id=141&s=4&r= (consultado em 15 de abril de 2017)

Isabel Fragoso, Mestrado de Comunicação, Arte e Cultura,
Universidade do Minho, 2017

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O elefante na sala de pós-produção: a library music em criações audiovisuais

Um evento interessante e original! A palestra é precedida por um momento musical (Bossa Nova) interpretado, ao violão, por Felipe Breier, aluno do Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura.

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Oradora: Júlia Durand. É mestranda em Ciências Musicais na FCSH-UNL e bolseira de investigação no CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical).

Título da comunicação: “O elefante na sala de pós-produção: a library music em criações audiovisuais”.

Resumo: Actualmente, o que é internacionalmente conhecido por library music é ouvido em inúmeros filmes, desde telejornais e documentários a vídeos de youtube e pornografia. Os sites que comercializam esta música categorizam-na segundo géneros, instrumentação, emoção e ambiente, e a sua produção está estreitamente relacionada com a procura e tendências das indústrias audiovisuais. Uma exploração dos sites mais utilizados revela o modo como a library music reflecte (e reforça) convenções musicais do cinema e televisão, algo que contribui para a sua depreciação e reputação de música estereotipada e “enlatada”.

“HUMAN-THE MOVIE”

De Yann Arthus-Bertrand,fotógrafo,ecologista e realizador, este documentário retrata em 2000 testemunhos o amor, a morte e a felicidade.

“‘Human’” foi o primeiro filme a ter estreia mundial na Assembleia Geral das Nações Unidas, a propósito do 70.º aniversário da organização e, no ano passado, fez parte da seleção oficial da Bienal de Veneza, tendo desde então percorrido o mundo para, com o seu conteúdo, tentar responder à questão ‘O que nos torna humanos?’.”

Palavras para quê? Ver, para sentir!

MCARCUL na Revista Lusófona de Estudos Culturais

SodreFranciscoAbrunhosa     art_SodreFranciscoAbrunhosa

Foi publicada na Revista Lusófona de Estudos Culturais, V. III, 2 dezembro 2015 / junho 2016, uma discussão sobre um artigo de Muniz Sodré (2013), “Um novo sistema de inteligibilidade“. Trata-se de um trabalho executado, no âmbito da UC de Sociologia da Cultura, por Francisco M. Calado Abrunhosa, aluno do Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura (MCARCUL).

http://estudosculturais.com/revistalusofona/index.php/rlec/article/view/277/180

Capa da revista

O autor agradece a oportunidade de publicação deste trabalho à Professora Emília Araújo, extensível a toda a equipa editorial,  e não pode deixar de agradecer também à sua colega, aluna da Licenciatura em Estudos Culturais, Isabel Carvalho, pelo apoio na retroversão para inglês do corpo do texto, excetuando a nota biográfica.

Projeto TuNBra

Projeto TuNBraTuNBra_21 maio

Data: 21/05/2015

Hora: 16:30

Local de início para o roteiro: Largo do Pópulo, Braga.

O TuNBra, Turismo Negro de Braga, é um projeto que nasce inserido no Mestrado de Comunicação Arte e Cultura, da Universidade do Minho. O objetivo é dar a conhecer alguns pontos turísticos culturais da cidade de Braga através da perspetiva do Turismo Negro. O roteiro inclui algumas estórias como a de Frei Aleixo que se encontra depositado na Igreja do Pópulo ou a dos escravos que fizeram parte da vivência social do Museu dos Biscainhos. O Pelourinho da Sé, o Arquivo Municipal de Braga/Biblioteca Pública de Braga e o Theatro Circo são outros pontos abordados pelo projeto TuNBra.
A participação do público no roteiro está sujeita a inscrição através do email mestrado.cac14@gmail.com

Flower – Uma poesia interativa

PG27285 Davide Gravato

      O que é que pode ser considerado arte? Esta é uma pergunta transversal a vários séculos, que poderá se tornar ainda mais complicada de responder com o surgimento de novas formas criativas, que com o passar dos tempos vão aparecendo. Concordo com E. Bullough quando diz que “No seu sentido mais geral, a Distância é um factor de toda a arte.”(Bullough, 2009), embora ache que adicionaria a palavra “psíquica” após o conceito de distância. Irei desdobrar um pouco este conceito de distância psíquica, pois analisarei o videojogo Flower, e como este pode ser considerado arte dependendo da distância com que o olharmos.

      Não quero neste pequeno artigo discutir se os videojogos são ou não uma forma de arte, pois seria altamente inocente o fazer num texto tão curto, mas sim levantar questões específicas sobre o jogo Flower enquanto possível obra de arte. Desenvolvido originalmente para a Playstation 3 pela Thatgamecompany em 2009, Flower propõe-nos algo bastante inovador. Vejamos o seguinte trailer:

Para quem está familiarizado com videojogos, mesmo ao nível mais básico, este trailer pode parecer bastante confuso. Se neste momento pedisse a você leitor, para simplesmente pensar em qualquer videojogo, imaginaria você uma temática onde se utiliza o vento para colher pétalas de flores, e revitalizar espaços verdes? Pois essa é a proposta de Flower. Kellee Santiago, a presidente de Thatgamecompany, descreve o jogo como:

“…a videogame  version of a poem. I think asks something different of the player.” (Playstation, 2009)

O criador Jenova Chen concebeu a ideia quando chegou a um espaço verde na Califórnia. Chen chegava de Shangai, e o contraste entre a vida atribulada numa “selva de cimento”, e os campos verdes com eólicas em Califórnia inspiraram-no a criar um jogo baseado em aspectos “simples” da natureza. Destoando da esmagadora maioria, o jogo não possui uma sucessão de eventos delineadores através de uma história, ou mesmo um objectivo final. Nessa sequência, Flower não possui tempo, sistema de pontuação ou propósito imposto e condicionador.

Inicialmente é-nos apresentado uma flor, ainda por desabrochar, e podemos ver pela janela um mundo cinzento. A dada altura no jogo, encontramos essa mesma janela embora estejamos nessa instância do lado de fora da casa. O ato de revitalizar o que nos rodeia estabelece-se assim, como uma das mensagens centrais de Flower. Visualizar a janela dos dois diferentes lados, onde num primeiro momento o mundo é cinza, e num segundo estamos a revitaliza-lo, aparece aqui como uma sugestão e mensagem para que façamos o mesmo na realidade. Após desbloquear todos os níveis, o exterior estará colorido e solarengo.

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Mas como é que podemos traduzir este jogo em uma obra de arte? Um caminho algo óbvio seria compara-lo a outras formas de arte já canonizadas. Pessoalmente, penso que seria mais interessante usar a teoria da distância psíquica, e analisar aspectos conceituais do videojogo na sua essência.

A “distância” que estamos aqui a usar para análise, não se refere ao espaço entre o espectador e a obra como abordado por Aristóteles, ou de uma distância representada no interior das obras. Falamos aqui da distância psíquica que Bullough, o ato de anular/manipular o nosso posicionamento de apreciação estético face à obra. Por outras palavras, a distância psíquica traduz-se na capacidade de ver a obra usando mais que o prazer hedonista, e “dar um passo atrás” contemplando o objecto com um olhar renovado, descobrindo novas formas de interpretá-lo. Um dos exemplos dado no seu artigo refere-se à experiência de estarmos num barco enquanto o nevoeiro nos impossibilita a visão. Uma reacção expectável seria a sensação de insegurança e temer o invisível, mas Bullough aponta que o processo de abstracção do momento, e imaginar uma sereia por perto, é um exemplo de opção válida e transformadora. O que era um perigo é agora uma experiência prazerosa. Resumidamente, distanciarmo-nos psiquicamente de uma obra, é um processo de negar/limitar especificidades da mesma para reinterpretarmos uma nova composição.

Se formos analisar Flower como uma obra de arte, precisamos de reinterpretar a definição estereotipada de um videojogo enquanto objecto. O curador de arte Chris Mellissinos refere que a própria experiência do jogador, é o que em última estância confere ao objecto o estatuto de arte. Se colocarmos em foco a experiência de jogar e não o jogo, Flower possui certamente a possibilidade de ser considerado arte. O videojogo oferece isso mesmo… Uma experiência através de cor, música, sons, fluidez, e o mais importante na minha opinião, a amputação de uma forte linha condutora, que oferece ao jogador liberdade na sua jogabilidade (experiência). A experiência é em si uma das fortes premissas do essencialismo da arte (Dickie).

Através das cores e movimento livre do vento, da música e cenário envolvente, Flower oferece-nos um pacote de possíveis emoções. Diria que um dos momentos altos dessa experiência é o facto de ouvirmos uma nota complementar, dentro da escala da música de fundo, sempre que recolhemos uma pétala de uma flor, que sincronizadamente varia dependendo do tipo de flor que estivermos a interagir. Assista a alguns segundos deste fenómeno através deste link.

Em suma, o videojogo Flower oferece mais do que entretenimento, uma experiência. Se estivermos dispostos a nos distanciarmos do conceito de videojogo, mudando o foco de apreciação para todo o conjunto de interacções e aspectos envolventes experienciada pelo jogador, esta criação pode ser considerada arte. Assim como C. Mellissinos afirmou no seguimento desta problemática, o videojogo é um termo icónico de um tipo de arte, que engloba as três vozes:

  1. O ambiente: O mundo criado pelos artistas gráficos; a música e toda a sonoplastia dos compositores; o guião da história, etc…
  2. O jogo: As mecânicas e regras do ambiente anteriormente criado.
  3. A experiência: A forma como o jogador (espectador?) interage com os níveis anteriores, as suas decisões e interpretações, juízos e moral extraída, etc.

Assim como as obras de arte, em última estância, Flower como um todo, é uma extensão da mente humana, e apresenta-nos uma mundividência e um conjunto de composições gráficas e sonoras. Pode assim ser tomado um caminho para ser considerado arte, se desafiarmos conceitos estereotipados sobre o que é um videojogo. O passo que sugiro agora é o de repensar esses próprios conceitos.
Referências

Bullough, E. (1912) A “Distância Psíquica” como um factor na arte e um princípio estético, Revista Británica de Psicología 5, no. 2: 87-118

Dickie, G. (1979) The myth of the aesthetic attitude, Art and Philosophy – Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press

Tallarico, T. (2013) Video Games -Art in Disguise , em Ted Talks Manchester (link)

Entrevista com Jenova Chen (2009), no Playstation Blog , disponível em vídeo aqui.

Canal de Yutube da Playstation (2009), Flower – Developer Diary (link)

Gameplay completo do jogo no canal MrKravin (link)

O primeiro Valisère a gente nunca esquece

Julia PG28281

Quando a publicidade anuncia um produto não apenas pelas suas qualidades e atributos, mas por uma ideia atrelada a ele, seu objetivo é se afastar das limitações concretas do bem de consumo e de seus escassos benefícios para adentrar um campo abstrato, mais vasto e rico, seduzindo, assim, um número maior de pessoas. Quando ela, no entanto, se afasta do compromisso de vender uma ideia, quando seu objetivo é quase que apenas nos sensibilizar, oferecendo a comunicação de sentimentos com que pretende contagiar seus espectadores, quando se afasta das exigências e das necessidades diárias a que todos os produtos de consumo estão atrelados e cria uma espécie de comunhão de sentimentos com o público, então nesse momento a publicidade se aproxima da arte, buscando atingir o universal.

Embora a ideia de que toda a arte seja a transmissão de um sentimento seja hoje um senso comum, Sir Ernst Gombrich ensina que foi só no final do século XVIII e início do século XIX que a teoria da arte recorreu à subjetividade como base de julgamento. Diz Gombrich que por volta de 1900, três nomes conquistaram um imenso respeito entre os críticos de arte: Nietzsche, que aproximou a criação artística à intoxicação, Tolstói, que em seu livro O que é arte? equiparou a arte com a comunicação do sentimento, e Benedetto Croce, que desqualificou toda a arte como mera retórica se ela não fosse a expressão lírica genuína. Essa mudança de critério para o julgamento da arte centrou o interesse na experiência subjetiva. Assim o fez Tolstói quando defendeu que a condição necessária da arte seria a sua capacidade de contagiar as pessoas. Se para o escritor russo o conteúdo da arte do futuro seria apenas os sentimentos que atraem as pessoas para a união, a forma seria aquela acessível a todas as pessoas, sendo o ideal da perfeição não a exclusividade do sentimento, apenas acessível a alguns, mas, pelo contrário, a sua universalidade.

No comercial “O primeiro Valisère a gente nunca esquece”, acompanhamos o dia em que uma jovem ganha seu primeiro sutiã. Conhecemos sua rotina na escola e seu sentimento de exclusão em relação ao seu grupo de colegas. Descobrimos a inocência nas suas costas livres ao trocar de roupa no vestiário e a solidão no seu quarto com a ainda antiga e fiel intimidade com as bonecas. Experimentamos o seu encanto ao provar pela primeira vez no seu corpo um sutiã como quem se admira e se reconhece. Vislumbramos sua nova saída ao mundo e sua recente timidez. Em suma, compartilhamos os sentimentos que vive a personagem nesse dia que é um marco para todas as garotas.

Dizem que o máximo que uma publicidade pode alcançar em termos de êxito é transformar o nome de uma marca em adjetivo. No Brasil, exemplo disso é dizer que algo “não é uma Brastemp”. Com esta expressão, além de se rememorar um comercial de sucesso, se está a dizer que algo não é excelente. Pode ser bom, mas não é uma Brastemp.  Aqui, de substantivo para substantivo, já não se trata mais do primeiro sutiã, mas aproximados ao produto com a experiência subjetiva da nossa personagem, do primeiro Valisère.

 

 

Bibliografia:

GOMBRICH, E.H. The Essential Gombrich: selected writings on art and culture. London: Phaidon Press Limited, 1996.

Tolstói, Lev. O que é a arte? Lisboa: Gradiva, 2013.