“A Ilha do Amor” de Jean-Honoré Fragonard

A Ilha do Amor - França, c.1770 - Óleo sobre tela - 71x90cm - Museu Gulbenkian, Lisboa

Jean-Honoré Fragonard nasce em Grasse, na região francesa de Provence,  no ano de 1732. Mais tarde viaja para Paris, a mando de seu pai, onde trava conhecimento com François Boucher. A experiência revelar-se-á decisiva para o seu percurso como pintor. Fragonard torna-se o seu discípulo mais notável, chegando a pintar réplicas de quadros seus. Em 1756, muda-se para Roma onde conhece Giovanni Battista Tiepolo.  Em Itália, parte à descoberta dos clássicos e fica deslumbrado por Miguel Ângelo e Rafael, cujas obras o marcam indelevelmente. De volta a Paris, em 1761, consegue o ingresso na prestigiada  Academia Real Francesa.

Grande parte das obras de Fragonard são encomendas, como é o caso dos quatro momentos do amor (O Encontro, A Perseguição, A Recordação e A Coroação), obras encomendadas por Madame Du Barry.

Como homem do seu tempo, Jean-Honoré Fragonard desenvolve o estilo rococó de uma forma prolífica, produzindo cerca de meio milhar de pinturas. Fragonard é popularizado pela pintura de género (petit genre), um estilo de pintura flamenga que tem no realismo a sua principal característica: cenas rotineiras, temas da vida quotidiana, paisagens. O pintor utiliza o estilo não raras vezes com uma atmosfera de intimidade e erotismo. É igualmente um notável paisagista. As suas obras mais famosas são O Baloiço (Cf. Fig. 1) e O Beijo Furtivo (Cf. Fig. 2). A temática erótica na abordagem de Fragonard desprende-se da moderação patenteada em Watteau, mostrando uma face mais frívola e galante, cheia de encanto, com pincelada solta e vibrante, que parece querer abrir caminho ao impressionismo. Numa fase mais adiantada da sua carreira, Fragonard introduz elementos que prefiguram o Romantismo.

Jean-Honoré Fragonard morre em Agosto de 1806. Só muito tarde é reconhecido como um dos pintores mais influentes e decisivos do rococó.

Fig.1 - O Baloiço

Fig.2 - O Beijo Furtivo

Identificação do local representado no quadro

A identificação do local preciso, que Fragonard utiliza como inspiração para a sua obra, nunca chegou a ser aferida com rigor. São apontadas diversas propostas: festa de jardim numa propriedade do Duque de Penthièvre, em Rambouillet (hipótese que sustenta o título de Fête à Rambouillet), celebrações em honra do Comte du Nord, realizadas em Chantilly em 1782, Parque de Bergeret de Grancourt em Château  de Cassan. Nenhum documento existe que confirme qualquer das hipóteses apresentadas. “Admite-se ser este jardim fruto do conhecimento de diferentes espaços que o pintor vai acumulando ao longo da sua vida” (Milan, 2006: 6 [trad. livre nossa]).

O sentimento do jogo visual

A Ilha do Amor representa um conjunto de figuras humanas, num momento de ócio, dentro de um cenário de natureza, num apelo constante ao jogo visual. No primeiro plano, à direita, um grupo de homens e mulheres, trajados com vestes pomposas, navegam num barco que é alcançado por um casal em gôndola (Cf. Fig. 3).

Fig.3 - Festa dos Barcos

Reunidas na ensombrada floresta acima da festa dos barcos, e debruçando-se sobre a balustrada central, um grupo de pessoas contemplam, presumivelmente, as quedas de água (Cf. Fig. 4).

Fig.4 - Pessoas sobre a balustrada

Acções específicas, expressões e gestos são, contudo, impossíveis de discernir. A paisagem não é exacta. Estes factos provocam um sentimento de jogo visual no contemplador: o reconhecimento de um lugar familiar e ainda assim inidentificável, pintado de forma a provocar a observação cuidada e a estimular a produção de pensamentos baseados – mas não determinados – pela experiência. Será este, porventura, um local provido de um “efeito mágico” e de um “toque espiritual”, um jardim intangível que inspira uma resposta enigmática provocada pela forma como o pintor nos conduz a interagir com o canvas. Contemplamos na paisagem elementos que aparecem na natureza – água que flui, ramos irregulares, vegetação exuberante, o pôr-do-sol na orla de uma árvore -, mas reconhecemos que esses epítetos são produto da mão do artista, da qualidade irreal das formas. A densa vegetação torna-se impenetrável para o olho humano, ao mesmo tempo que o interior escuro gera uma atracção magnética que atrai o olhar. Os detalhes que se escondem redobram-nos a atenção.O contemplador vê-se perante um espaço ficcional que o remete para a materialidade da obra. Este é o jogo que provoca a reflexão sobre a forma e o conteúdo, levando não a uma explicação do tema tratado, mas a uma maior atenção das acções do artista e da participação do contemplador na experiência visual da arte. Fragonard postula uma formal participação: uma activa cooperação entre obra e contemplador.

Fig.5 - Água que flui

Fig.6 - Ramos irregulares

Fig.7 - Pôr-do-sol na árvore

As cavidades como elemento estrutural mais proeminente

As cavidades são o elemento estrutural mais proeminente de A Ilha do Amor. Todo o espaço sucumbe sob o peso da massa das orlas bizarras e cavernosas que, de tão sugestivas, parecem constituir-se como o verdadeiro tema desta representação. Não será alheia a este facto a importância que Fragonard dedica ao poder que os cenários naturais exercem sobre o contemplador.

Fig.8 - Pormenor das cavidades

O que representam exactamente essas imponentes estruturas verde-escuras e espongiformes moldadas pela luz? Elas nada têm a ver com as formas padronizadas da arquitectura de jardins, nem com os límpidos arranjos dos chamados jardin pittoresque. “Mesmo por negligência de um jardineiro, nada de tão perturbador poderia ser produzido nesta paisagem” (Lajer-Burcharth, 2003: 40 [trad. livre nossa]). Há um tom excessivo, aumentado pelo “drama tempestivo sugerido pelos raios que rasgam a dissimulada árvore de fundo” (Lajer-Burcharth, 2003: 40 [trad. livre nossa]) (Cf. supra Fig. 6).

Que ilha será esta?

Que amor podemos imaginar dentro desta ilha, onde a interioridade que observamos no espaço pictórico ganha supremacia e onde todo o cenário explode para um “interior fantasmagórico” (Lajer-Burcharth, 2003: 40 [trad. nossa])? As formações peculiares em Fragonard sugerem um “corpo interior” que se abre à contemplação, “uma cavidade de um organismo imaginário, com as suas paredes cobertas de tecido adiposo, com as suas veias e artérias – os ramos ziguezagueantes da árvore escondida podem ser vistos como tal – e as suas secreções escorrendo dos compartimentos cavernosos” (Lajer-Burcharth, 2003: 41 [trad. livre nossa]). A associação entre a paisagem e a anatomia era usual nessa época, como o comprovam os cenários feitos de esqueletos humanos no início do séc. XVIII pelo anatomista holandês Frederik Ruysch (Lajer-Burcharth, 2003). Fragonard não pretende mais do que acentuar o propósito enigmático da pintura. O véu deste enigma pode levantar-se se tivermos em conta a especificidade cultural da visão da natureza do pintor: “Poucos foram os comentadores que não foram capazes de notar a proeminência dada à vegetação no trabalho de Fragonard, não só em A Ilha do Amor, mas em toda a sua obra, onde se podem encontrar ‘essas árvores tremendas com coroas que se desprendem como flocos de neve’” (Rosenberg cit. por Lajer-Burcharth, 2003: 42 [trad. livre nossa]).

A natureza como uma força viva

Os pouco usuais aspectos da visão de Fragonard – tão distintos das imagens do rococó dos seus predecessores, como Watteau, e, mais imediatamente, os seus mestres Boucher e Chardin – devem-se a um desvio importante no entendimento da natureza que se registava na época. De uma forma cruel, Deus abandonava o reino da natureza à medida que os pensadores iluminados expandiam o escrutínio à ciência. Não significa isto que a ciência natural do séc. XVIII fosse uniformemente ateísta, mas que virou o foco da atenção do Criador para a criação e para as leis específicas que regiam o seu funcionamento. Uma pintura da natureza produzida nesse tempo dificilmente era tida como panteísta. Pelo contrário, esperava-se “uma visão materialista do mundo penetrada não por um Deus omnipotente, mas por novos princípios de base científica” (Lajer-Burcharth, 2003: 42 [trad. livre nossa]). Em A Ilha do Amor podemos ver um reconhecimento da natureza como uma força viva: um contínuo molecular, animado desde o seu interior, em constante movimento e proliferação incessante.

Se não Deus, quem é responsável por este crescimento?

É esta função interrogativa que as ameaçadoras estátuas das paisagens de Fragonard, como as figuras femininas de A Ilha do Amor (Cf. Fig. 9), desempenham.

Fig.9 - Figuras femininas

Elas remetem para a ideia da presença feminina, mas recusam-se a fornecer uma resposta. As suas formas permanecem vagas e distantes, impossíveis de identificar. Mas a feminilidade que preside às composições de Fragonard remete para um outro sentido morfológico: dentro do contínuo molecular desta ilha, a matéria parece transformar-se em fertilidade; o útero como um local na natureza onde a vida tem origem.

BIBLIOGRAFIA

Lajer-Burcharth, E. (2003). Fragonard in Detail. Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 14, 34-56.
Milam, J. (2006). Fragonard’s playful paintings. Visual games in Rococo art. Manchester: Manchester University Press.
Digitalização da obra cedida gentilmente pelo Museu Gulbenkian, Lisboa.

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