PINA BAUSCH e o cosmos da agitação humana

Pina Bausch, in 'Café Muller'

Georges Vigarello (2003) afirmava que as conceções sobre forma, valores, funcionamento e utilizações corporais revelam indícios importantes de como as pessoas se referem ao seu corpo, o habitam e o interrogam em determinada cultura e época. Assim, cada geração, cada contexto estético re(inventa) a sua própria cultura corporal, assumindo a corporeidade humana um fenómeno social, um motivo simbólico, objeto de representações e imaginários que o homem desenvolve a cada instante e que lhe permite ver, ouvir, saborear, tocar, falar, enfim sentir e assim colocar significações no mundo que o rodeia. Moldado pelo contexto social e cultural em que o homem se insere, o corpo é o portador da relação que estabelece com o mundo que rodeia. Através do corpo, o homem apropria-se da sua vida traduzindo-a para os outros através dos sistemas simbólicos que compartilha com os membros da comunidade, inserindo o seu corpo num dado espaço social e cultural.

Assim, as novas categorias cénicas que surgiram no decurso do século passado não podiam passar ao lado desta nova abordagem da corporeidade humana. A dramaturgia da dança, dramaturgia do corpo, dramaturgia da fisicalidade, surge então no final dos anos 70 e aparece na dança teatro de Pina Bausch com os seus bailarinos do Wuppertaler Tanztheater. Com eles, Pina Bausch cria um novo método de trabalho baseado num ‘interrogatório’ verbal e gestual a que submete os seus bailarinos, até à exaustão, na procura da simplicidade gestual. Nos seus ensaios colocava milhares de perguntas aos bailarinos, algumas mesmo muito pessoais, às quais se seguiam centenas de propostas de improvisação de forma a trazer os próprios bailarinos para a peça. Ela queria o coração deles, as suas personalidades fortes!

Pina Bausch tanto fazia perguntas como adiantava temas. Anne Matin, uma das suas bailarinas, afirmava: “Pina pedia seis movimentos para cada pergunta. Por exemplo: ‘o que fazes quando te sentes atrapalhado?’ Era preciso responder com seis gestos diferentes. Em ‘1980’, muitas vezes dava-nos títulos, por exemplo: ‘o chá das cinco’. Deste tema nasceu a ideia de Lutz (um outro bailarino) exclamar, em inglês, com a pronúncia mais britânica possível, apresentando-se diante do público com um tabuleiro cheio de chávenas e um bule fumegante: ‘o chá está pronto’, e de seguida circulava na plateia, servindo chá autêntico aos espectadores.”

Outras vezes, Pina Bausch inspirava-se diretamente na vida quotidiana dos seus bailarinos, no que faziam, ou diziam, no modo como se mexiam, mesmo fora das horas de trabalho, passadas em conjunto. Dado que faziam uma vida de grupo constante, Pina Bausch tinha muito tempo para os observar, mesmo nos momentos de descanso, quando não se sentiam interpelados profissionalmente. Segundo Janusz Subicz, um outro bailarino: “Pina trabalhava sempre, até nos momentos aparentemente mais distendidos. Quando estávamos sentados à mesa, no restaurante, sentia que ela continuava a trabalhar, pelo modo como nos olhava. Observava a maneira com que um de nós mexia um dedo, fixava outro que ria ou falava, encantava-se repentinamente com um gesto qualquer.(…)”.

As suas obras foram o resultado direto das suas experiências – íntimas, diárias, passadas, presentes, recíprocas ou solitárias – e das de cerca de trinta pessoas que trabalhavam em conjunto. O corpo dos bailarinos, os seus movimentos diários, passavam do seu quotidiano para o palco, que acolhia o corpo como o próprio material artístico, como o meio de expressão direto de um dado tempo, de um espaço. Um palco e em frente o público, que ela queria incluir também. Os dançarinos conversavam com os espetadores, andavam pelas filas de cadeiras e ofereciam chá e café. Esta era a sua visão de um teatro que comunicava, que não dançava apenas, mas também cantava, falava, ria e gritava. Pina Bausch criou, assim, um teatro dramático e arrebatador que era, ao mesmo tempo, uma forma de dança dramática e visceral, uma forma de arte do instante. Era o aqui e agora, algo que provinha dos corpos dos bailarinos, das pessoas que estavam ali à frente, espalhadas pelo palco. Bailarinos como pessoas – esta foi a sua maior revolução.

Anne Martin e Bernadette Iglich, in ‘Renate wandert aus’

Os trabalhos da coreógrafa alemã atravessam as relações humanas, o movimento era baseado no vocabulário e gestos do quotidiano, e assentava essencialmente na articulação de diferentes linguagens. Questões relacionadas com o género eram uma constante nas suas peças, debruçando-se sobre aspetos como o antagonismo entre sexos e fixando-se nas relações de poder e modelos de domínio. Assim, explorava ao mínimo detalhe a dinâmica arrebatada, combativa e interdependente, entre homens e mulheres, em diversas linguagens corporais determinadas pelos seus bailarinos, todos de expressão extraordinariamente individual. As mulheres de cabelos compridos, poderosas, exóticas, de formas e tamanhos variados e os homens, igualmente diferentes em aparência e tamanho, executavam movimentos repetitivos, obsessivos e fastidiosos repetidos ao longo de várias horas, como diálogos comportamentais entre os dois sexos. Caminhando, dançando, caindo, empertigando-se, homens e mulheres seguravam-se uns aos outros e atropelavam-se, acariciando-se e torturando-se mutuamente em cenários extraordinários. Em contextos e cenas distintas, a relação entre o homem e a mulher surgia quase como uma obsessão, a mulher que corria para o homem e o beijava, e que depois recuava para voltar a avançar. Aos homens eram essencialmente atribuídos papéis de agressores, perseguidores, controladores e violadores. Por oposição, as mulheres eram normalmente as vítimas, perseguidas, castigadas, despidas, violadas e aterrorizadas. No entanto, estes estereótipos e classificações de géneros iam sendo desconstruídos ao longo das peças.

Em Arien (1979), em que o palco estava coberto por alguns centímetros de água, que condicionava todos os gestos e movimentos dos bailarinos, pesando gradualmente nas dinâmicas, envolvendo as formas, definindo os contornos, as figuras pareciam cada vez mais exaustas, cada vez mais encharcadas e desesperadamente envolvidas num jogo que se tornava coercivo. A ironia do conjunto era teimosa e perversa, os ritos sociais, continuamente repetidos com poderoso distanciamento artístico: o exibicionismo arrogante dos homens que se travestiam de mulheres, a deformação brejeira das mulheres, pesadamente maquilhadas pelos homens até se transformar em máscaras simiescas desesperadamente absurdas.

‘Palermo Palermo’

Os espaços de eleição para as dramaturgias coreográficas de Pina Bausch e como lugar das suas danças estava intimamente ligado à cidade, primeiro em espaços de concentração, focados sobre parte fundamental da vida urbana, depois como que alargando o foco de ação à cidade, às cidades. Assim, surgiram as criações coreográficas: ‘Viktor’ (Roma/1986), ‘Palermo, Palermo’ (Palermo/1989), ‘Tanzabend II’ (Madrid/1991), ‘Ein Trauerspiel’ (Viena de Áustria/1994), ‘Nur Du’ (Califórnia/1996), ‘Der Fensterputzer’ (Hong Kong/1997), ‘Masurca Fogo’ (Lisboa/1998), ‘Wiesenland’ (Budapeste/2000), ‘Água’ (São Paulo/2001), ‘Nefés’ (Istambul/2003), ‘Rough Cut’ (Seul/ 2005), ‘Bamboo Blues’ (India/2008) e ‘…como el musguito en la piedra ay si si si…’ (Chile/2009). Estes trabalhos nasceram após uma incursão de semanas consecutivas (normalmente três) com as comunidades locais como forma de gestação dos seus espectáculos. Por todo o lado recolhia imagens, gestos e usos com que depois encantava, através da sua técnica muito própria, semelhante à montagem de um filme, produzindo, ano após ano, peça após peça, um cosmos da agitação humana, do seu movimento, sempre com a sua postura pessoal na voz: “O que me move não é saber como é que o Homem se move, mas o que faz mover o Homem”. Sem revisitações ou transposições de dados pitorescos dessas mesmas cidades, absorvia-as através de uma perspetiva muito pessoal, na sua habitual tensão horizontal da montagem, por uma sucessão de imagens sem desenvolvimento narrativo adotando um distanciamento impiedoso pronto a descrever o lado obscuro da paisagem observada. “Não quero monumentos, quero ver gente, muita gente”, exigia Pina Bausch. E assim, uma cidade observada e repensada tomava corpo, forma e estrutura. Parte da estranheza com que os públicos das cidades “eleitas” sentiam, provinha do facto da coreógrafa e os seus colaboradores – cenógrafos, bailarinos, músicos – olharem a cidade de um ponto de vista que era diferente para cada cidade e que era singular, em consequência do olhar da coreógrafa sobre o mundo e sobre a dança. Os seus espetáculos sobre as cidades nunca eram realistas, nunca eram exclusivamente sobre o mapa da cidade mas contemplavam sempre o que podia haver também de universal na singularidade de cada cidade.

Melanie Karen Lien, in ‘Viktor’

Em ‘Viktor’, por exemplo, surgiu uma Roma turva e levantina, gerada por uma cultura mais madrasta do que materna, preguiçosa e dramática na consciência do seu passado e na conservação distraída das suas ruínas, imbuída de um sentido de morte, uma resignação mais generalizada do mundo relativamente à sua própria destruição. Em ‘Palermo, Palermo’ apresentou uma visão coletiva fulgurante, a marcha de uma multidão absorta, silenciosa e tenaz, bem siciliana, que atira o lixo ao vento, como uma sementeira ritual urbana, uma espécie de apelo fertilizante a uma cidade que chora. Em “Masurca Fogo”, criada a partir de Lisboa, encontravam-se traduções coreográficas do marialvismo, da violência doméstica, da precariedade das relações humanas, uma inabilidade em lidar com o passado colonial, a alienação, o deslumbre insensato, o exibicionismo, a piada fácil, ou o “desenrascanço”. A Lisboa de Pina Bausch era africana e os lisboetas, ou os portugueses, não foram muito disponíveis para reconhecer na profusão de alguidares de plástico coloridos manuseados e carregados à cabeça pelos bailarinos – um sinal civilizacional de grande evidência, onde os espíritos livres se encontravam na esquina de uma morna, e as cores ocidentais carregavam as marcas da sua ligação a África.

Mas Pina Bausch não quis saber do que é Lisboa, como não quis saber de Palermo, de Roma, do Japão, de Viena, de Madrid, de Los Angeles, de Hong Kong, de Budapeste, do Brasil, de Istambul, de Seul, da Índia ou do Chile – sua obra póstuma. Em todos estes seus trabalhos, o que ela nos oferecia era a sua cidade/país imaginada. Pina Bausch transpunha a ideia de espaço vazio, usada para se referir a um espaço nu, sem referências explícitas, a-histórico. A única fronteira do seu processo de trabalho era o seu discurso, que usava a cidade como pretexto para criar.

O desenvolvimento mundial da dança-teatro resultou, assim, em muitas co-produções internacionais para a Wuppertaler Tanztheater, tornado o trabalho de Pina Bausch num teatro mundial, incorporando todas as colorações culturais e tratando todas as pessoas com o mesmo respeito. Era um teatro que pretendia criar uma experiência elementar da vida, onde cada espetador fosse convidado a participar junto com os bailarinos. Este teatro mundial era generoso, relaxado em sua perceção do mundo e completamente encantador para a sua audiência. Era um mediador entre as culturas, um mensageiro da liberdade e da compreensão mútua, livre de toda ideologia e dogma, observando o mundo sem preconceitos, reconhecendo a vida em todas as suas facetas, incorporando na sua dança teatro um humanismo que não reconhecia fronteiras.

Pina Bausch trabalhava essencialmente sobre a problemática da condição humana, confrontando o público com o amor, o ódio, a ternura, a tristeza, a agressividade, a solidão, a frustração, a infância, a velhice, a morte, a nostalgia, a memória e o esquecimento, numa clara aproximação entre arte e vida – o quotidiano – usando o corpo e a sua expressividade como meio de comunicação, por excelência. O quotidiano surgia, assim, nas suas peças através dos elementos cenográficos e figurinos, assim como nos gestos que se desenvolviam a partir da interação entre códigos pessoais e sociais.


Imagens de Pina Bausch do filme ‘Pina’, de Wim Wenders. Música de Jun Miyake, ‘The Here and After’.

BIBLIOGRAFIA
BRETON, David Le, 1953, A Sociologia do Corpo, Petrópolis, Editora Vozes
GOLDBERG, Roselee, 1988, A arte performance – do futuro ao presente, Lisboa, Orfeu Negro
BENTIVOGLIO, Leonetta, 1994, O teatro de Pina Bausch, Lisboa, Acarte – Fundação Calouste Gulbenkian

PÁGINAS WEB
GERALDI, Sílvia Maria, O Estado de ser e não ser das artes performativas contemporâneas
http://www.fap.pr.gov.br/arquivos/File/RevistaCientifica3/18_Silvia_Geraldi.pdf (aced. 8 de Dezembro de 2011)
OLVEIRA, Aline Mendes, Imagem e discurso cénico em Masurca Fogo, de Pina Bausch
http://www.portalabrace.org/vreuniao/textos/territórios/Aline%20Mendes%20de%20Oliveira%20-%20Imagem%20e%20discurso%20c%EAnico%20em%20Masurca%20Fogo%20de%20Pina%20Bausch.pdfFilmografia (aced. 15 de Dezembro de 2011)

FILMOGRAFIA
Pina, realização Wim Wenders
Filme, 2010, 99 minutos
Sonhos de Dança, realização Anni Linsel e Rainer Hoffmann
Documentário, 2010, 89 minutos
Pina Bausch Lissabon Wuppertal, realização Fernando Lopes Graça,
Documentário, 1998, 35 minutos.

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