TEATRO POPULAR: MALEABILIDADE E HIBRIDISMO

Nascido em solo europeu, o Teatro ocidental teve a sua origem na Grécia Antiga em meados do século VI a.c., a partir de rituais religiosos de adoração ao deus Dioniso. Celebrações notadamente de catarse e lascívia, os ritos dionisíacos, a princípio temidos pelos reis e sacerdotes, aos poucos foram sendo “domesticados” e inseridos no calendário de comemorações anuais. Dessa domesticação dos chamados Ditirambos, cânticos de adoração ao deus, podem ter surgido a poesia lírica, a poesia épica e, finalmente, o texto trágico – expoente maior da dramaturgia grega.

Enquanto dentro dos circulares teatros gregos multidões de até seis mil pessoas juntavam-se para assistir às encenações das tragédias – constituídas de forma a difundir o ethos aristocrático à plebe urbana -, nas praças da cidade, mímicos agradavam ao público contando histórias do dia-a-dia em sátiras despudoradas sobre autoridades e personalidades públicas.

Se dramaturgos como Ésquilo e Finírico sofriam pesadas multas e retaliações sempre que seus textos tocavam em assuntos proibidos pelo governo ateniense, estes saltimbancos, como não recebiam nenhuma forma de subsídio – governamental ou proveniente de qualquer grupo privado – eram livres para trabalhar conforme os seus princípios artísticos, com aquilo que recebiam da experiência direta com a sua audiência, essa sim grande responsável pela subsistência desta forma de arte performativa.

Parece surgir aqui então a primeira bifurcação de linhas dentro do teatro grego, tendo cada uma delas, tanto em conteúdo, quanto em forma, orientação para diferentes nortes. Ocorre assim o primeiro indício do que mais tarde será chamado de “teatro popular”.

Porém a distinção entre o teatro de caráter popular e o seu originário homônimo, se realmente existe, não é de simples definição. Segundo John Schechter em seu livro “Popular Theatre: a Sourcebook”, “a aparência do teatro popular é híbrida, e a sua variedade de formas é consonante com a tendência do gênero a transgredir limitações e limites (…) O teatro popular e os seus personagens não aparecem sempre nitidamente separados do resto da cultura”.

O que é, então, teatro popular?

Surgida na França, esta terminologia (“théâtre populaire”) tem seus primeiros registros em escritos de Jean-Jaques Rousseau e de seu discípulo, Louis-Sébastien Mercier, em meados do século XVIII. Em seu discurso, Mercier clamava por um teatro popular que moldasse a moral e as maneiras dos cidadãos. Essa proposta, que reverbera ainda hoje, três séculos depois, influenciou anos mais tarde experiências como o Théâtre National Ambulant (1910), de Firmin Germier, e o mundialmente conhecido Théâtre National Populaire, criado por Jean Vilar, na década de 1950, ambas tentativas francesas de transformar o teatro em algo acessível e educacional para a população operária, através de subsídio governamental .

Seguindo o mesmo princípio e usando a mesma nomenclatura de Mercier, no início do século XX, o escritor francês Rolland Romain preconizava mais “recreação, energia e inteligência no teatro popular” e chamava atenção “contra a excessiva pregação e o entretenimento inútil” (“Théâtre du Peuple” – 1903).

Mas, muito antes de aparecer retratado em ensaios, tratados e manifestos sobre sua forma e conteúdo, o teatro popular já ocupava ruas e praças das cidades ocidentais, quer na figura dos mímicos gregos da antiguidade, quer na dos artistas de de pantomima que lotavam o Boulevard du Temple, em Paris, no mesmo século XVIII de Rousseau e Mercier, mas sem tantas clamações conceituais.

Dos menestréis itinerantes da Idade Média, passando pelos carnavais de palhaços, a comedia dell’arte e a farsa do período da Renascença, até os vaudevilles, circos, Punch and Judy e os melodramas dos séculos XVIII a XX, o teatro popular esteve sempre presente nas manifestações culturais do Ocidente. Esse fenômeno provavelmente ocorre pois este surge como fruto direto e figurativo da necessidade social de espelha-se, recontar-se, perceber-se e reorganizar-se.

Representação contemporânea do clássico popular Punch and Judy, pela companhia irlandesa Ronan Tully Theatre:

 

No seu livro “The Popular and the Realistic” (1938), o dramaturgo alemão Bertold Brecht, um dos maiores estudiosos e encenadores do gênero na Europa, define o teatro popular como um teatro “compreensível para as grandes massas, que assuma as suas formas de expressão e enriqueça-as, adotando e consolidando seus pontos de vista, representando o mais progressivo segmento social de forma que este possa assumir uma liderança”. Ainda sobre as características e necessidades do teatro popular, o filósofo e escritor francês Roland Barthes completa: “O teatro popular traduz-se na obra que carrega no conteúdo uma intenção ou destino profundo que só pode ser compreendido pelo povo”(“Crítica e Verdade”).

Abstratismos à parte, algumas características em comum podem ser identificadas dentro daquilo que costuma chama-se teatro popular. A primeira delas, John Schechter nos aponta, é a falta quase constante de materiais impressos, seja no que diz respeito à publicações midiáticas, seja à dramaturgia. Segundo Schechter, “os artistas mantém o seu trabalho vivo através da performance, e passam as encenações para as futuras gerações através de transmissão oral ou aprendizagem. Sua arte vive nos corpos e nas vozes, nas suas memórias e nos atos cênicos, e nas pessoas que os conhecem; seu repertório sustenta-se em pessoas, e nesse sentido, entre outros, o seu teatro é popular”.

Essa característica da presença física do teatro popular surge também em Schechter e em autores como Carlo Mazzone-Clementi e Jane Hill, ao tentar estabelecer diferenças entre o teatro popular e as suas apropriações feitas, na cultura contemporânea, pelos meios de comunicação de massa, como a Televisão e o Cinema. Para eles, a experiência presencial do teatro popular não é transferível para a tela, pois esse teatro requer a presença de corpos vivos, dentro e fora do palco. Nesse sentido, em seu estudo sobre Shakespeare e o teatro popular, Robert Weimann afirma: “A relação entre o ator e a audiência é… não apenas elemento constituinte da dramaturgia, mas também do significado dramático. Enquanto Ibsen, Checov e o teatro de ilusão dramática podem amplamente, ou até certo ponto, ser entendido através da leitura do texto, a simples interpretação literária permanece insatisfatória ao lidar com o teatro popular”. Essa dependência da presença física no teatro popular é a sua segunda característica determinante e, na obra de Barthes, recebe o nome de “body-fetish”.

Outra característica comum ao teatro popular concerne ao conteúdo das suas encenações e nesse ponto há duas diferentes correntes. Há os que acreditam que o teatro para ser popular deve ser politicamente engajado e militante, e estar ligado a ideais progressivos. “Por natureza, o teatro popular é anti-autoritarismo, anti-tradicionalismo, anti-pompa e anti-pretensiosismo”, define o encenador britânico Peter Brook. Mas para autores como Schechter essa não é uma condição instrínseca: “ Hoje em dia, o termo ‘teatro popular‘ é ainda associado com um teatro democrático, proletário e progressivo (…) Mas nem todo teatro popular é anti-capitalista e suberversivo contra o status quo, há exceções”, afirma, e cita como exemplo o bunraku – teatro japonês de bonecos que teve seu começo totalmente subsidiado por comerciantes da classe média no Japão e hoje, três séculos depois, depende de subsídio estatal. “Tendências subversivas, se existem, devem diminuir sob condições de patrocínio estatal”, completa Schechter.

Teatro Bunraku japonês, eleito Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO:

 

Para Emile Copeferman, esta dependência de subvenções distanciou grandes companhias como a do Théâtre National Populaire, de Paris, dos ideais de um teatro genuinamente popular, trazendo-lhes “um elemento de adaptação social, de submissão aos valores de uma sociedade repressiva” (“Le Théâtre populaire. Pourquoi?”). Porém, independente da natureza do dinheiro que o subvenciona, o teatro popular traz marcadamente enredos que versam sobre questões de fácil reconhecimento e identificação por parte de platéias leigas, legitimando assim a sua característica popular, em oposição ao erudito das produções elitizadas ou clássicas.

“Popular, na mais ampla acepção, é algo ‘do povo’, para nosso propósito no drama que preocupa-se, sobretudo, com o maior alcance de público possível em um determinado tempo ou lugar… Frequentemente, para esses agrupamentos, o adjetivo “menor” é significativamente apropriado: menor renda per capita, menor grau de educação e alfabetismo, menor interesse ou conhecimento de critérios estéticos”, sinaliza o pesquisador britânico David Mayer em seu “Towards a Definition of Popular Theatre”. Temos assim mais uma característica comum às produções de teatro popular, no que diz respeito, não ao seu engajamento político, mas à amplitude de alcance e entendimento do seu conteúdo.

Opera dei Pupi italiana, uma das únicas manifestações teatrais ocidentais a fazer parte da  lista da UNESCO como Patrimônio Imaterial da Humanidade:

 

A possibilidade de execução das suas montagens em espaços não-convencionais também é uma característica marcante das produções de teatro popular. Por opção cênica pontual, por simples falta de recursos ou pela escolha de uma política de valorização do espaço público, esses espetáculos podem ser realizados em praças, ruas, feiras ou onde quer que o público esteja. Esta maleabilidade espacial influencia diretamente na natureza da encenação, sendo traduzida na preparação física e vocal dos atores, na cenografia, figurino, maquiagem e, muitas vezes, até mesmo na dramaturgia.

Grupo Teatro Ventoforte do Brasil:

 

O teatro popular não encontra-se estacionado no tempo, em turnês interioranas de carroças mambembes. Graças à sua maleabilidade, de forma e conteúdo, ele é a fonte para onde retornam muitos diretores de vanguarda modernos e contemporâneos e a forma que muitos deles encontraram para reciclar, legitimar ou aprimorar a sua arte. Nos anos de 1920, o russo Theodor Mayerhold voltou suas pesquisas para a linguagem circense, na década seguinte, Brecht fez raízes no cabaret; mais recentemente, Peter Brook trouxe para o palco técnicas do teatro popular japonês (kabuki e bunraku) e a diretora francesa Ariane Mnouchkine explorou – e ainda explora -, com os seus atores, a construção de personagens da comedia dell’arte e do antigo teatro chinês. “É sempre o teatro popular que salva o dia”, resume Brook.

 

Referência Bibliográficas:

BARTHES, Roland. Crítica e Verdade. São Paulo. Perspectiva, 1982. (Coleção Debates)

MAGALDI, Sábato. Iniciação ao Teatro. São Paulo. Ática. 1991. (Série Fundamentos)

SCHECHTER, Joel. Popular Theatre: a Sourcebook. London: Routledge, 2003

Uirá Iracema Silva

culturalidentityproject.wordpress.com

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