E se …

… alguém decidisse pegar no nosso herói e recriá-lo?

Spielberg arriscou. Apenas ele está autorizado a mexer nos nossos heróis. Vimos Tintin, (quase) humano, em movimento, impor-se diante de nós, na tela gigante. O que esperávamos ver? Vê-lo tal e qual como o tínhamos imaginado? Sabendo que não é possível (pois a imaginação do realizador é aquela que vence), como não sair da sala de cinema desapontado? Como pode, Spielberg, alterar a forma de uma obra conservando uma espécie original recriado?

Georges Rémi, que da primeira letra de cada um dos seus nomes compôs o seu pseudónimo Hergé (R-G), recebendo um convite do abade Wallez para escrever no seu jornal, começa então a retratar Les Aventures de Tintinum jovem jornalista de penteado peculiar  e cujo grande companheiro é o seu Fox Terrier, MilouDecorre, então, o dia 10 de Janeiro de 1929 – “L’abbé Wallez a l’idée d’insérer dans son journal un suplement hebdomadaire pour la jeunesse, dont il confie l’entière responsabilité a ce jeune homme [Tintin] (…). Il invente à la hâte un journaliste paré d’une houpette (…) nomé Tintin, et acompagné d’un chien, Milou. Nous sommes le 10 janvier 1929” (Bourdil, 1990: 8).

A obra de Hergé ultrapassou fonteiras, foi traduzida em mais de 60 línguas e vendeu milhões de exemplares – “Les Aventures de Tintin sont traduites dans une soixantaine de langues et ont dépasssé à ce jour 200 millions d’exemplaires” (Apostolidès, 2006: 13). Ao longo de mais de 50 anos é possível ler um escritor que envelhece mas pretende manter viva a criança que nunca deixa de ser. Em todo este período de escritao tempo surge como um elemento crucial – “On pourait lire dans les albums la lente, la suprême, la définitive métamorphose d’Hergé: l’âge d’adulte qui s’approchait sans éteindre l’esprit d’enfance, l’itinéraire du voyage qui s’éloignait, le silence des dernières années” (Vandromme, 1994: 12). A vida e o decorrer dos anos enriqueceram toda a obra de Hergé assim como o tempo consagrou a sua obra. Geração após geração, Les Aventures de Tintin tornaram-se objecto da fantasia de miúdos e graúdos – dos 7 aos 70 anos – como se diz ser consumida esta banda desenhada.

A originalidade de Hergé ao escrever Les Aventures de Tintin é indiscutível – “Les Aventures de Tintin ont une réelle originalité” (Bourdil, 1990: 9) – e falar da obra de Hergé nunca é uma tarefa óbvia. Por um lado, é uma obra familiar para a maior parte dos que a abordam e, por outro, percebe-se, pela forma como surgiu e cresceu, que Hergé não antecipou nunca o sucesso que o esperava. Pelo contrário, ao longo dos 50 anos em que escreveu, tomando progressivamente consciência de que era autor de uma obra, Hergé procura constantemente dar-lhe uma maior homogeneidade – “Nous nous trouvons en présence d’un ensemble d’albums parfaitement cohérents sans savoir qu’ils sont le résultat de très nombreuses reprises, d’innombrables adaptations. Prenant lentement conscience d’être l’auteur d’une oeuvre Hergé a cherché constamment à luis donner la plus grande homogénéité. Ce retour permanent sur soi fait partie de l’évolution des albums; la spontanéité s’enrichit de réflexion” (Ibidem, 15). Daí que o objectivo deste post não é analisar a obra de Hergé – tarefa esta, que originou dezenas de livros e teses. É, antes, a de, brevemente, destacar pontos importantes e, porque não, curiosos (já que a curiosidade move o Tintin!) de um herói a que Spielberg deu vida, mas a quem Hergé já tinha dado alma e corpo.

Estaremos, nós, em presença de uma obra de arte?

Comecemos pelo princípio: o que é uma obra de arte?

Ou pelo fim… Será, esta questão, realmente importante?

O formalismo de Clive Bell, o expressionismo de R.G. Collingwood, as negações wittgensteinianas da possibilidade de definição, a teoria institucional de Dickie e as definições histórico-intencionais de Levinson aceitaram o desafio de definir arte. Sabemos que todas falharam em algum ponto. Para Warburton, no entanto, “a hipótese mais plausível é que o termo arte não é possível de ser definido, não apenas ao nível do que é visível, mas também ao nível relacional e não visível” (Warburton, 2007: 137). Perante os factos de que dispomos, porque não partir do pressuposto de que a arte não é definível? Podemos fazê-lo e apesar disso constatar que “podemos usar o termo arte eficientemente e compreendermo-nos entre nós quando falamos sobre arte, mas não porque todas as obras de arte tenham algum ingrediente essencial significativo que faça da arte o que é” (Ibidem, 138). De facto, “a questão da arte faz sentido porque é formulada por pessoas interessadas em obras de arte e não apenas na ideia de arte. Em última análise, temos de regressar às próprias obras” (Ibidem, 152).

Regressemos, então, à obra propriamente dita …

Para se chegar à obra são sempre vários os caminhos disponíveis, mas a estrada principal é sem dúvida aquela que o próprio artista percorreu. Quando ele produz uma obra de arte, coloca nela a sua visão do mundo, a sua maneira de pensar e de sentir. Nenhuma obra de arte poderá ser abordada sem que antes sejam percorridos os mesmos caminhos que o artista percorreu (ou, pelo menos, que se tente percorrê-los), seja retratada a sua história de vida e sejam entendidos os contextos histórico-sociais em que ele viveu. Umberto Eco, em A Definição da Arte, previne-nos: “olhar, compreender, apreciar uma forma não quer dizer apenas reconhecer relações orgânicas, identificar no cerne da matéria uma lei que faça corpo com ela e se manifeste graças a ela. Compreender uma forma quer dizer interpretá-la, ou seja, percorrer de novo o processo que lhe deu vida, recolher, portanto, o fluir, o resultado – percorrer novamente o processo vivo que se desenrolou desde o seu eclodir até à forma acabada, compreendendo então, e só então, por que razão a forma resultou assim e por que razão tinha de resultar assim” (Eco,1995: 182).

A obra nasce do artista e pelo artista. É esta tentativa de ver as coisas pelo/através do artista que nos permite chegar ao conteúdo da obra. Quando paramos no corredor do museu e apreciamos um quadro, quando nos sentamos e ouvimos música, assistimos a um concerto, quando ligamos a televisão e visionamos um filme ou publicidade, quando folhamos um livro, lemos prosa, poesia, banda desenhada, etc., é-nos dada a chance de contemplar. “A própria contemplação resulta da conclusão da interpretação, e interpretar consiste em colocar-se no ponto de vista do produtor, em percorrer de novo o seu trabalho feito de tentativas e interrogações do material, acolhimento e escolha de pontos de partida, previsões daquilo que a obra pretendia ser por coerência interna” (Ibidem, 28).

Apesar todos poderem percorrer o caminho do artista, cada um interpretará à sua maneira. De um lado está o produtor, o criador, o formador, do outro o intérprete. A obra dura e perdura pelas interpretações infinitas de cada fruidor. “A obra de arte constitui um facto comunicativo que necessita ser interpretado, e portanto, integrado, completado por uma contribuição de quem a frui. Contribuição esta, que varia com os indivíduos e as situações históricas e que é continuamente medida por inferência ao parâmetro imutável que é a obra enquanto objecto físico” (Ibidem, 49). Poderíamos tentar, aqui, interpretar Les Aventures de Tintin. É claro que esta seria mais uma interpretação possível. No entanto, pretendo apenas destacar alguns pontos interessantes de análise e questionar se alguém que leu Hergé há 40 anos interpreta Tintin diferentemente de quem viu o filme do Spielberg hoje. Porquê? Ou será que não existem diferenças? “A partir deste tipo de fenomenologias lúcidas e subtis, podemos compreender, pois, como é importante, perante um objecto a interpretar como a arte, pensar que existe  por detrás dele –dentro dele – uma intenção, a presença do autor. Sem esta presunção inicial, o objecto seria algo de morto e de mudo; por outras palavras, só se pode falar de arte como facto humano” (Ibidem, 182).

A leitura de Les Aventures de Tintin não é imediata. Uma grande obra arde em segredo, diz-nos Vandromme. A sua riqueza está contida nos pormenores, o conteúdo está acessível apenas com leituras repetidas que conduzem o leitor ao lugar de onde provém a sua originalidade. “Une grande oeuvre brûle en secret: elle a des dessous que l’on devine, un feu intérieur. (..) Un lecteur qui sait lire, s’aperçoit immédiatement que ces régions-lá sont celles qui comptent le plus” (Vandromme, 1994: 65).

Cada artista é uma pessoa diferente, com uma história de vida diferente e este é o traço distintivo que define o estilo de cada artista e que o distingue dos outros (assim como funciona também colectivamente, quando vários artistas, no mesmo período histórico, se identificam com o mesmo estilo). Tendencialmente, o estilo apenas surge a posteriori, pois apenas surge, enquanto tal, quando descobre a sua maneira de formar. Em princípio, poderíamos descrever o estilo como “o conjunto indefinido das figuras que constituem a forma típica em que se expressa um indivíduo, um grupo ou uma época. Por outras palavras, o estilo é um conjunto de motivos que se converteu em atributos de um actor social, quer seja individual ou colectivo (…)” (Calabrese, 1997: 21/22). O processo pelo qual o artista define o seu estilo é longo e requer muito trabalho. Hergé fê-lo ao longo de quase meio século em que escreveu Les Aventures de Tintin (1929 – 1976) em que, não só as escreveu como regressava diversas vezes a volumes antigos reeditando-os. “Une oeuvre littéraire est toujours la conséquence de tâtonnements, de reprises, d’intuitions suggérées. On n’écrit pas avec des idées, mais avec des mots (…)”  (Vandromme, 1994: 180) – não se escreve com ideias mas com palavras e estas, eram cuidadosamente escolhidas e frequentemente alteradas (a posteriori) por Hergé. O mesmo se aplica aos seus desenhos.

Hergé provinha de um meio católico e tinha sido escuteiro. Tintin – a personagem por ele criada – é um jornalista aventureiro que se norteia por princípios de bem, tal como honestidade, respeito, compaixão, justiça, tradição, amizade, igualdade e neutralidade. “Tintin sera le modèle proposé aux adolescents, le jeune homme vertueux et heroïque dans un monde corrompu qu’il tâche de redresser” (Apostolidès, 2006: 22). Ele é, por um lado, denunciador (papel do jornalista) – denuncia os males; e, pronunciador (pronuncia a sentença) – os bons acabem bem e os maus acaba mal (maniqueísmo). “Tintin est né à la fin des années vingt, lorsque son auteur avait vingt-deux ans et il provenait d’un milieu catholique de droite” (Ibidem, 14). O meio de que Hergé provinha foi, sem dúvida decisivo para o desenvolvimento de toda a personalidade do Tintin. Hergé anulou-se constantemente perante a sua obra. A sua discrição foi recompensada. Fundou a sua lenda. Hoje é confundido com o próprio Tintin – “Hergé s’est effacé constamment devant son oeuvre. Sa discrétion a été récompensée. Elle a fondé sa légende. On le confond avec Tintin” (Ibidem, 62).

Les Aventures de Tintin criaram um universo de fantasia onde os lugares são claramente definidos, cada herói possui o seu carácter e age de maneira autónoma – tudo acontece na obra em si mesma, numa coerência literária que se impõe ao leitor. As aventuras em que os personagens se envolvem por terras longínquas atraem o leitor, porque tal como em qualquer criança, Hergé ou Tintin, a curiosidade vence. “Tintin est toujours à l’âge des porquoi. (…) Il rôde pour satisfaire sa seule curiosité. C’est le point de départ de son action: il ne se résigne pas à voir les choses lui échapper” (Vandromme, 1994: 245). Para as crianças, o brincar está em deixar-se levar pela curiosidade. “Ce qui met Tintin en mouvement, c’est sa curiosité, ou si l’on veut, son plaisir. (…) Cette rencontre de la curiosité et de l’imprévu porte un nom: c’est le jeu tel que le conçoivent les enfants” (Ibidem, 247). A ordem que Hergé preconiza na obra através da sua personagem principal – Tintin – apenas é quebrada pela imprevisibilidade da aventura que é deixar-se mover pela curiosidade. “Il y a une logique de jeu. C’est la logique de l’imprévisible” (Ibidem, 248). É esta necessidade de aventura que faz com que Tintin esteja sempre de viagem. Encontramos aqui uma espécie de fuga, fuga à ordem. “Tintin et ses amis réclament des voyages ce que les enfants exigent de leurs jeux: une source de dépaysement” (Ibidem, 257). Se estas ideias de fuga pela viagem e quebra da rotina se apresentavam como actuais, que diremos nós? Continua a obra de Hergé a suscitar o nosso interesse, a abordar temas actuais? (Não apenas os temas de que falo aqui, mas também outros tais como: a convivência de diferentes culturas, normas e valores em extinção que ele pertende resgatar, etc.)

Hergé escreveu muito. Mas não só.

Desenhou ..

Hergé traçou, pintou, escolheu cores. Não deixa de ser interessante encontrar este espírito de justiceiro, aventureiro, amigo; espírito ingénuo, inocente e curioso de criança nas cores pelas quais optou, no tipo de traço que escolheu e pelas formas que predominam no seu desenho. “De même, les images des albums Tintin sont comme des signes qu’Hergé fait à as patrie intérieur. Cette patrie, dont il est citoyen modèle, c’est la gentillesse – (…) une gentillese qui se fait remarquer  en passant inaperçu. (…) Une fraîcheur, une bonnomie, une sorte de tendresse heureuse d’elle-même tournoient sur les paysages. Ce qu’il y a, au fond de cette grâce, (…) c’est l’innocence” (Ibidem, 241).

Cada personagem foi cuidadosamente pensada e o seu carácter definido: Tintin – sereno, objectivo, justo (sem deixar de ser criança); Milou – fiel, sábio, livre; Haddock – inadequado, tradicionalista, livre; os Dupondt – desconfiados, confusos, despistados; Tournesol – místico, céptico, alienado; Castafiore – elitista, exagerada, excêntrica; etc. Com este pano de fundo Hergé trabalhou a sua obra, desenhou e coloriu álbuns durante quase meio século. Tintin é jornalista, veste calças bege, camisa branca e camisola azul claro, tem uma cara redonda, pouco expressiva e crista no cabelo; o Capitaine Haddock é marinheiro, veste um fato preto com uma camisola azul escura, usa chapéu e cachimbo; os Dupondt são detectives, são gémeos, vestem fato, usam chapéu e bengala;  Tournesol é cientista, veste calças pretas, gabardina verde, chapéu e pêndulo; Castafiore é cantora de ópera, tem excesso de peso, é exagerada (fala alto), usa vestidos e jóias. Esta é a forma como o conteúdo chega a nós; é o à primeira vista, é assim que conhecemos cada personagem de Les Aventures de Tintin; é assim que eles s distinguem entre eles. “Haddock, c’est d’abord une bouche, comme Tintin est une houpette ou les Dupondt une paire de sourcils qui se froncent (…)” (Apostolidès, 2006: 185). O que se quer dizer com isto é que antes mesmo de ler uma palavra que seja, antes mesmo de compreender a história e conhecer a personalidade de um dos personagens, a sua imagem já se impôs perante os nossos olhos. Eles são antes de mais o seu desenho, a sua forma.

O desenho que Spielberg tem de respeitar…

Spielberg descobriu Les Aventures de Tintin em 1981 quando uma revista comparou Raiders of the Lost Ark com Tintin. A sua secretária comprou-lhe cada um dos livros (na edição original, em francês) e Spielberg não precisou de entendê-los para imediatamente se apaixonar pela arte de Hergé. Este, por sua vez, que não tinha gostado das adaptações ao cinema feitas da sua obra (Tintin et le mystère de la Toison d’or – 1961Tintin et les Oranges bleues – 1964, Tintin et le Lac aux requins – 1972), tornou-se um fã de Spielberg. Tento conhecido assim Hergé e baseando-se em três volumes da obra: Le Crabe aux Pinces d’Or (1941); Le Secret de la Licorne (1943); Le Trésor de Rackham le Rouge (1944), Spielberg deu início às filmagens de The Adventures of Tintin: the secret of the Unicorn em 26 de Janeiro de 2009.

Les Aventures de Tintin não passaram incógnitas através de gerações. Elas marcaram avós, pais, filhos, abordam temas delicados como a colonização, o confronto entre culturas diferentes, o sentido de justiça ou de desigualdade, entre outros – é interessante perceber como “certos produtos artísticos podem influenciar a vida quotidiana, a memória colectiva, as reconstruções legitimadas do passado” (Tota, 2000: 16). Não se reconstroem personagens como o Tintin e o Haddock livremente. Spielberg sabia isso e sabia também que iria ser sujeito a uma análise constante por parte dos críticos de cinema e não só; antes, e sobretudo, das pessoas, dos fans, dos tintinófilos …

“Aquilo que sabemos ou aquilo que julgamos afecta o modo como vemos as coisas” (Berger, 1996: 12). Spielberg também tem uma história de vida, também ele é artista e tem o seu estilo, também ele foi fruidor da obra original e a interpretou de maneira própria. Questionando se Spielberg foi fiel a Hergé, fica em aberto saber se correspondeu às expectativas de cada um de nós… meros fruidores.

Referências bibliográficas

APOSTOLIDÈS, Jean-Marie (2006) Les Métamorphoses de Tintin, Manchecourt, Éditions Flammarion

BERGER, John (1996) Modos de Ver, Lisboa, Edições 70

BOURDIL, Pierre-Yves (1990) Hergé – un livre Tintin au Tibet, une oeuvre, Tournai, Éditions Labor

CALABRESE, Omar (1997) Como se lê uma Obra de Arte, Lisboa, Edições 70

ECO, Umberto (1995), A Definição da Arte, Lisboa, Edições 70

TOTA, Anna Lisa (2000) A Sociologia da Arte: do museu tradicional à arte contemporânea, Lisboa, Editorial Estampa

VANDROMME, Pol (1994) Le Monde de Tintin, Paris, La Table Ronde

WARBURTON, Nigel (2007), O Que é a Arte, Lisboa, Editorial Bizâncio

 Outras referências

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Aventures_de_Tintin

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Adventures_of_Tintin_(film)

http://www.tintin.com/

http://www.imdb.com/title/tt0983193/

***

Heidi Martins

(Este post está escrito segundo o antigo Acordo Ortográfico)

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