ÊXTASE E HISTÓRIA

Image

É início de abril do ano 405 AC* e milhares de pequenas margaridas amarelas já cobrem as pedregosas colinas gregas, confirmando a chegada da primavera. No monte mais alta da cidade-estado, o Parthenon, construído há 3 décadas, reafirma a grandiosidade de Atenas a um povo de forte orgulho e valores nacionais. Uma enorme procissão toma as ruas da cidade para o início do festival anual da Grande Dionisia. Cidadãos atenienses misturam-se a mulheres, crianças e estrangeiros de todas as partes do mundo Ático, a cantar e dançar em homenagem ao deus do vinho e da fertilidade.

[Tradição de muitos séculos nas colinas gregas, os rituais de culto a Dioniso eram anteriormente caracterizados pelo êxtase religioso das sacerdotisas do deus (as mênades ou bacantes) que, ao lado de multidões ébrias, fugiam para a floresta entoando cânticos (os ditirambos), bebendo vinho e realizando orgias sagradas. Aos poucos, esses rituais foram sendo regulamentados pelo governo ateniense até ganharem um novo formato. Os cânticos foram transformando-se em poesia e posteriormente nos textos das chamadas tragédias; surgiu a figura dos “diretores de coro”, que dividiram os cânticos em diálogos e deram origem aos primeiros atores (Téspis parece ter sido o primeiro deles, em 534 AC); e os rituais ao ar livre ganharam espaços de representação: primeiro a Ágora, anos depois, os teatros.]

Depois da praga que havia assolado Atenas em 430 AC – onde ¼ da sua população, incluindo o célebre estadista Péricles, morreu sitiada dentro dos seus muros – e de mais de 30 anos em guerra com a vizinha Esparta, a população ateniense era composta sobretudo por mulheres. Os homens que restaram, incumbidos pela Assembléia, apressavam-se em produzir filhos, no dever cívico de repovoar a pólis. No meio desta multidão em carnavalesca procissão, um sexagenário já antigo conhecido por deambular pela cidade (ele mesmo um ativo procriador de rebentos atenienses), observa tudo e, em certos momentos, pára, imóvel, com os olhos perdidos, como se houvesse sido fisgado por algum pensamento. De pés descalços, manto surrado, barba e os cabelos desgrenhados e um forte odor de suor de quem há muito não é feito a banhos, ele segue a procissão até a encosta sul da grande colina, onde há alguns anos havia sido construído o Teatro de Dioniso, como parte de um santuário(FRAISSEI, 2007). Ali, em um dos 17 mil assentos de madeira encravados no paredão de pedra, ele, o filósofo Sócrates, encontra um dos seus jovens discípulos, um forte rapaz de vinte e poucos anos chamado Platão (TAYLOS, 2001). Enquanto tem início o tradicional ritual de sacrifício animal realizado no altar ao centro do palco, eles aguardam o começo dos 3 dias de representações que, este ano, encenarão a trilogia inédita escrita pelo dramaturgo Eurípedes, amigo de Sócrates e morto um ano atrás.

Image

Distante dali, a leste, na costa oposta do Mar Egeu, o desgastado exército ateniense do general Conon trava o que seria a última batalha contra as forças espartanas do general Lisandro. Apoiado pelo Império da Pérsia, Lisandro vence as tropas atenienses às margens do Rio Egospótamos e o Rei Pausanius de Esparta segue com sua guarda para o cerco a Atenas. É o fim da Guerra do Peloponeso e o início da queda da cidade-estado, que atravessará um longo período de tiranias e invasões a partir de então.

Enquanto isso, dentro dos muros helênicos e ainda não afetados pelos efeitos da recente derrota, o povo embriaga-se, comemora, faz libações ao deus. Mesmo em tempos bélicos, batalhas no interior da cidade são suspensas para que se tenha vez a celebração anual a Dioniso. Esse é um período sagrado. Para que isso não seja esquecido, e antevendo a invasão dos cultos persas que já tomam Atenas, surge o próprio Dioniso no proscênio do teatro que leva o seu nome. Disfarçado de estrangeiro, o deus explica a representação que ali terá vez, esclarecendo que veio a Tebas (que representava a cidade de Atenas dos textos da época) para vingar a morte da sua mãe e para exigir dos seus patrícios o respeito aos seus cultos. Tem início assim a primeira representação de As Bacantes, uma das maiores tragédias da Antiguidade Clássica que se tem registro, e o epitáfio de Eurípedes de Salamina.

Conhecido por romper com alguns pressupostos da dramaturgia trágica clássica e por escolher personagens renegados, banidos e marginalizados para protagonizar as suas obras, Eurípedes não gozava de tanto prestígio entre o júri desses festivais quanto os seus predecessores Ésquilo e Sófocles. Com apenas 5 premiações, contra as dezenas dos outros dois dramaturgos, sabe-se que ele gozava, sim, de grande popularidade e que peças suas como As Trioanas, por exemplo, tinham grande repercussão popular. Um dos indícios dessa popularidade era o espaço que lhe dedicava o autor Aristófanes nas comédias que escrevia. Depois de mais de 2500 anos e do muito que se perdeu entre guerras, invasões e desastres naturais, os textos preservados de Aristófanes, cheios de humor ácido e mordaz, são um dos melhores registros sobre a vida e a obra do dramaturgo Eurípedes. E, se sabe-se muito pouco sobre ele, menos ainda se sabe sobre os seus predecessores trágicos. Dos milhares de textos produzidos e encenados nos festivais da Grande Dionisia durante a Antiguidade Clássica (500 a 338 AC), foram encontrados registros de apenas 32, dos quais 18 eram de Eurípedes (GREGORY, 2005).

Concorrer nas Grandes Dionisias era uma distinção de honra para os autores da época. Seja por deferência por parte do júri ou por reconhecimento da repercussão pública dos seus textos, os autores escolhidos ganhavam notoriedade e respeito, mas também eram obrigados a seguir algumas regras. Cada autor deveria escrever uma trilogia de tragédias e uma satiriana (espécie de texto leve, em ode ao deus, com humor e picardia), esses textos seriam dirigidos, musicados e coreografados pelo próprio autor e financiados por um cidadão de destaque ateniense (o Corego). Os Coregos gozavam de distinção social por cumprirem o importante dever cívico do mecenato e eram isentos dos impostos do ano que se seguisse (provavelmente, a primeira política de incentivo cultural de que se tem notícia, no Ocidente). Mas, mais importantes que as regras explícitas de estrutura do concurso, eram as regras implícitas sobre o conteúdo e forma dos textos que dele podiam fazer parte.

Mais que entretenimento, para a comunidade helênica, a representação das tragédias era um exercício intelectual e uma forma de educação social. Nelas, estavam a moral, os preceitos sociais, as idéias de nação, de respeito, de destino, de fé e de laços familiares. Com suas encenações abertas ao público – que comia, bebia e discutia durante os longos espetáculos – as representações das tragédias eram o espaço de debate e exercício dos valores sociais helênicos. Assim, o teatro transformava-se num campo político onde, através da arte, se instituía o certo e o errado. A escolha dos textos encenados era determinante na formação desses valores e estava nas mãos da aristocracia ateniense, que aproveitava-se dos dramas trágicos para transmitir os seus valores à plebe. Dentro destes moldes, os textos deveriam ser escritos com métrica poética, vocabulário elaborado, sintaxe complexa, figuras de linguagem, estilo elevado e não podiam tratar sobre situações contemporâneas, a menos que fossem transportadas para outros cenários ou contadas como mitos (MEIER, 1993).

[Em 493 ac, Phrynichus escreveu a primeira peça com tema contemporâneo. “A Queda de Mileto” levou espectadores às lágrimas por retratar a tomada de Atenas pelos persas. O autor foi multado e teve a peça proibida. Também há registros de pesadas multas pagas pelo dramaturgos Ésquilo e Finírico, por escreverem sobre assuntos proibidos pela autoridade ateniense. Finírico, além do prejuízo financeiro, teve também a sua obra foi ostracizada e banida por longo tempo dos concursos trágicos.]

Naquela primavera de 405 AC, Sócrates, Platão e Aristófanes, junto com a multidão de cidadãos atenienses, puderam assistir à história da vingança de Dioniso sobre a dinastia real de Cadmo, família que renegou e humilhou a sua mãe (segundo o mito, Dioniso era filho de Sêmele com o Zeus). Dirigidos, provavelmente, pelo filho de Eurípedes (REHM, 1992), três atores vestidos com túnicas claras (quíton), coturnos e máscaras, revezavam-se no proscênio, representando os personagens principais: Dioniso, Ágave, Penteu, Cadmo e Tirésias. O coro de mênades, com 8 pessoas vestidas com máscaras e túnicas pretas, cantava e dançava na circunferência de terra batida em frente ao público. No momento de conclusão da vingança, diante de Ágave transtornada com a cabeça do filho Penteu morto em suas mãos, surge a figura de Dioniso a voar (erguido por um guindaste de vigas de madeira, escondido no fundo do palco). Em toda a sua magnitude sagrada, o deus amaldiçoa seus inimigos, reafirma a sua descendência divina e sentencia: “Há muito que Zeus, meu pai, fixou os acontecimentos”.

Com As Bacantes, junto com os textos Ifigênia em Áulis e Alcmenon em Corinto, que compunham a trilogia, o dramaturgo Eurípedes ganhou, postumamente, o concurso da Grande Dionisia de 405 AC. Figura controversa até os dias atuais, ele teve uma vida conturbada. Na esfera pública, sofria constantes críticas por ter imprimido um ritmo mais leve e natural aos diálogos trágicos das suas obras, o que era considerado por muitos um desrespeito ao gênero. Na vida pessoal, teve duas esposas, e relações de conflito e traição com ambas. Assim, sempre que queria escrever com tranquilidade, o autor se refugiava em uma caverna no meio das colinas selvagens da ilha de Salamina. Escreveu ao todo 92 textos e, os poucos que foram recuperados, foram divididos por estudiosos em 4 períodos de criação (PARKER, 2007): 1. Grandes tragédias (Medeia); 2. Período patriótico, como reflexo da Guerra do Peloponeso (Electra); 3. Período de desilusão com a guerra (Hécuba e As Troianas); 4. Período de desespero trágico (As Bacantes).

No período final de sua vida, Eurípedes esboçou uma tendência ao arcaísmo e ao regresso a características da tragédia clássica, como a retomada do coro e do narrador, que ele já havia abandonado em obras anteriores. Essa tendência arcaica também é apontada, pelos críticos, na escolha do tema de As Bacantes. Segundo eles, a intenção do dramaturgo ao tratar do lado primitivo da religiosidade grega, às vésperas da sua morte, poderia ser interpretada: como uma espécie de conversão ou renúncia ao ateísmo, perto da morte; como a tentativa de afastar acusações de impiedade, que mais tarde levariam Sócrates à morte; ou como a evidência de uma nova crença de que a religião não pode ser explicada racionalmente (KNOX, 1985).

Inferências e suposições colocadas à parte, independente da real intenção que movia Eurípedes dentro da pequena caverna na Ática há mais de 2 séculos, o certo é que a seus textos, mais que os dos outros trágicos clássicos, atravessou grande parte da construção do mundo ocidental e chegou aos dias de hoje carregada de simbologia e história. Mesmo menosprezada por muitos críticos e filósofos, a obra deste dramaturgo construiu um caminho de notoriedade e relevância que garantiu a sua sobrevivência.

Segundo o historiador grego Plutarco, na primavera do ano 404 AC, quando o tratado de rendição da Guerra do Peloponeso foi finalmente assinado, o general Lisandro e seu exército invadiram os muros da cidade helênica disposto a destruí-la. Recebido por aristocratas gregos, Lisandro foi convidado a um banquete, onde encenava-se a tragédia Electra. Depois de assistir à encenação, o general reconsiderou o destino da polis, por causa de Eurípedes. “Eles sentiram que seria um ato de barbárie aniquilar a cidade que produziu aquele homem” (KNOX). Mito ou verdade, a história de Plutarco ilustra a fama adquirida pelas peças do autor, ao longo dos tempos.

E essa fama seguiu controversa. Um século depois da sua morte, Eurípedes foi duramente criticado pelo filósofo Aristóteles (o mais célebre discípulo de Platão) que esboçou uma teoria sobre o desenvolvimento da tragédia clássica, segundo a qual “o gênero tragédia cresceu sob influência de Ésquilo, ganhou maturidade nas mãos de Sófocles e iniciou o seu precipitado declínio com Eurípedes” (PARKER). Mas, para o historiador americano Moses Hadas, a opinião de Aristóteles é contrariada pela história: “Suas peças continuaram a ser aplaudidas mesmo depois que as de Ésquilo e Sófocles tinham vindo a parecer remotas e irrelevantes” (HADAS, 2006, pg. ix). “Foi a musa trágica de Eurípedes, não de Ésquilo ou Sófocles, que presidiu o renascimento da tragédia na Europa da Renascença”, completa Knob (p.339).

Após cem anos dos escritos aristotélicos, as peças de Eurípedes tornaram-se objeto de culto do escritor Aristófanes de Bizâncio, que as transcreveu e organizou em edições especiais, com notas introdutórias e novas facilidades de leitura (como divisão de falas e indicação de personagens) que não havia nos registros anteriores. Essas edições transformaram-se no principal registro de referência da obra do autor e ficaram guardadas na Biblioteca de Alexandria até a completa destruição desta, por volta de 642 DC. Essas edições deram origem a dezenas de outras publicações e, graças à deferência do escritor bizantino, a obra de Eurípedes chegou aos séculos seguintes em melhor estado de preservação do que muitos outros textos da Antiguidade Clássica.

Desde a tomada da Grécia pelo Império Romano até o início da Idade Contemporânea, passando pelo período do Renascimento europeu e pelo teatro Elizabetano, as tragédias de Eurípedes ganharam centenas de representações e influenciaram diretamente a obra de diversos autores célebres, como Sêneca, Racine, Wagner e William Shakespeare.

Exceção a essa constância de encenações e notoriedade é a peça As Bacantes. Considerada até o século XIX repugnante e de temática pouco digna de ser estudada e apreciada pelos meios artísticos e acadêmicos, por mais de dois milênios são raros os registros de suas encenações. Foi após a publicação do livro “O Nascimento da Tragédia”, de Friederich Nietzsche, em 1872, que este cenário transformou-se. A exploração da dicotomia Dioniso X Apolo, cerne da obra do filósofo alemão, despertou novamente o interesse na relação de Dionísio com o teatro(MORWOOD, 2000) e colocou As Bacantes de volta no Olimpo dos célebres textos teatrais.

Segundo Nietzsche, a vida do ser humano envolve a eterna batalha entre os princípios dionisíacos e os princípios apolíneos, que representam naturezas opostas, porém complementares: “Onde quer que o dionisíaco prevaleça, o apolíneo será apontado e destruído… onde quer que a investida dionisíaca resistiu com sucesso, a autoridade e a majestade do deus Apolo de Delfos exibiu-se como mais rígida e ameaçadora que nunca” (NIETZSCHE, 1972, p. xxxii). “Todas as coisas boas da civilização ocidental vieram da tensão entre essas nossas duas origens”, completa a escritora americana Camile Paglia(PAGLIA, 1990, pg. 40).

Para o filósofo alemão, as tragédias clássicas eram uma forma perfeita de arte por trazerem esse embate de forças sempre latente. Porém, no momento em que a forma apolínea passou a preponderar nos textos de Eurípedes – sob ascendência do otimismo socrático que, segundo Nietzsche, transferiu para a filosofia o interesse antes direcionado às tragédias – o gênero trágico iniciou a sua decadência. Sob influência das ideias nietzschianas, no século XX, as encenações de As Bacantes entraram na moda, particularmente no campo da ópera, devido aos coros dramáticos ao longo da história. (MORWOOD, 2000)

Na segunda metade do século XIX, surge a primeira tradução oficial para língua inglesa de As Bacantes, escrita em prosa pelo inglês Theodore Alois Buckley. A essa seguiram-se várias outras, em prosa e verso, e no final da década de 2010 já somavam-se mais de 30 traduções oficiais em língua inglesa, sem contar as adaptações e livre adaptações. Uma das mais célebres destas traduções foi escrita pelo intelectual Gilbert Murray. Maior especialista na Inglaterra da sua época em Grécia Antiga, Murray traduziu diversos textos clássicos e lançou a primeira edição inteiramente em versos de As Bacantes. Essa tradução serviu de base para a ópera feminina “Hymn to Dionysus”, composta por Gustav Holst e para várias adaptações do mesmo gênero que se seguiram.

Da década de 1910 até 1960, além de algumas adaptações para o cinema, ocorrem sobretudo montagens operísticas da saga de Dioniso. Porem em 1966 começam a proliferar montagens teatrais da tragédia. Impulsionadas sobretudo pelo movimento hippie surgido norte-americano, que pregava a emancipação sexual, a preocupação com causas ambientais e a prática do nudismo, As Bacantes rapidamente ressurgiu nos palcos, gerando montagens emblemáticas, como “Dyonisus in 69”, do diretor americano Richard Schechner, transformada em filme pelo cineasta Brian DePalma. Baseada nos princípios do Enviromental Theatre, que pregava a quebra de barreiras entre os atores e a platéia e a representação em espaços não-convencionais, a peça inaugurou a febre os happenings em Nova Yorque, causou polêmica na mídia e conquistou muitos de fãs, que assistiam a todas as suas apresentações.

Na década de 1970 surge uma nova abordagem nas montagens dessa tragédia, onde os diretores/adaptadores buscam apropriar-se dos temas presentes no texto e trazê-los para mais próximo da sua realidade. Essa abordagem, muito comum até os dias de hoje, deu surgimento, por exemplo, à montagem do Royal National Theatre of London The Bacchae of Euripedes: a Common Rite. Baseado na adaptação de As Bacantes do Prêmio Nobel de Literatura nigeriano Wole Soyinka o espetáculo acrescentava ao coro tradicional um coro de escravos, representando as instabilidades sociais na Nigéria recém tomada por um golpe militar.

Na década de 1990, às adaptações que buscavam aproximar o drama desta tragédia ao público contemporâneo, somam-se tentativas de moderniza-la. Em 1993, o escritor americano Charles L. Mee estréia Bacchae 2.1, como parte de um projeto de releituras de 10 tragédias clássicas. Também nos EUA, o diretor teatral independente Brad Mays causou polêmica em 1997, ao realizar uma montagem repleta de cenas de violência e nudez. O espetáculo recebeu diversos prêmios e transformou-se em um filme independente dirigido pelo próprio Mays.

No ano anterior, no Brasil, o diretor José Celso Martinez Correia havia estreado a sua montagem de As Bacantes e seguia com estrondoso sucesso entre o público e a crítica, o que faria o espetáculo voltar a cartaz diversas vezes pelos próximos 15 anos. Depois de uma aclamada estréia no Festival de Teatro Grego(1995), na cidade de Ribeirão Preto, e de ter sido considerado o maior acontecimento cultural da cidade do Rio de Janeiro em 1996, o cortejo de 52 atores aportou em São Paulo, na sede da companhia de José Celso, o Teatro Oficina, em março de 1997. “Dionísios baixa no Terreiro do Teatro Oficina para aquecer com ditirambos sambados a matemática peripatética do Novo Mundo Tropical”, explicava o release do espetáculo.

Seguindo os princípios da quebra do distanciamento entre palco e platéia e da aproximação da narrativa à realidade atual, José Celso criou um espetáculo carnavalesco e colorido. “Paga caro quem acaba com a festa e se dá bem quem inventa um jeito novo de ser feliz”, assim resumia o enredo da sua versão de As Bacantes. Com uma trilha sonora vigorosa e repleta de influências da cultura brasileira, executada ao vivo, um coro delirante de bacantes despidas que convidavam a platéia a celebrar, dançar e embriagar-se de vinho, e uma mordaz crítica social e política, a montagem tornou-se emblemática na história do teatro brasileiro e mostrou o potencial de atualidade, pertinência e universalismo da obra de Eurípedes.

http://www.youtube.com/watch?v=mNkoHDKy9vA

Atualmente, nesta primeira década dos anos 2000, As Bacantes tem gozado de grande prestígio entre encenadores e companhias teatrais e gerado diversas adaptações que até extrapolam as fronteiras do teatro. Na música, a banda de rock gótico The Bacchae, formada em 2005, explora uma sonoridade sombria e estridente, e é liderada por uma vocalista feminina.

Nos jogos virtuais, foi realizada em junho/2008 uma representação da tragédia para o Second Life. Com os ensaios registrados em vídeos no Youtube, a encenação teve dia e hora marcados e pôde ser assistida no Teatro Grego virtual, na “Cookie Island“.

No teatro, montagens anuais de As Bacantes começaram a ser realizadas em festivais por toda a Grécia. Nessas montagens, muitas vezes ao ar livre nos sítios arqueológicos das antigas polis, é possível observar o hibridismo entre tradições antigas e modernas.

Já as montagens realizadas em outros pontos do mundo ocidental, em sua maioria, tocam-se pela estética contemporânea e, muitas vezes, mesmo pop-fashion. Exemplo disso é a encenação do The National Theatre of Scotland(2008), com o premiado ator Alan Cumming no papel de Dioniso. Trocando o coro grego tradicional por um coro de solistas de R&B trajadas em longos vestidos de festa vermelhos, a representação aproximou a tragédia dos musical theatre da Broadway, com arranjos contagiantes e forte apelo comercial. Em Portugal, no mesmo ano, a Companhia de Teatro de Braga estreava a sua versão da tragédia, com direção de Rui Madeira. Com as adoradoras de Dioniso vestidas com mini-trajes prateados a dançar ao som de música eletrônica, a montagem re-contextualizou o êxtase bacante para as raves pós-modernas.

Em 2009, a versão do diretor argentino Diego Starosta imprimiu à tragédia clássica uma outra vertente de estética contemporânea, austera e minimalista. Seu elenco, formado por 6 mulheres, refletido nas claustrofóbicas paredes espelhadas da sala de espetáculo, revezavam-se na representação do coro e dos papéis principais, narrando a história de dentro e de fora. É latente a referência de Starosta à obra de Frederico García Lorca. Célebre poeta e dramaturgo espanhol morto pela ditadura de Franco, Lorca teve sua obra largamente influenciada pelas tragédias clássicas e escreveu peças intensas e dramáticas, de forte teor feminino, como A Casa de Bernarda Alba e Bodas de Sangue. Com esta homenagem, Starosta esboça um triângulo um que diz muito sobre a história das tragédias gregas desde a sua origem até os nossos dias: Antiguidade Clássica/Romantismo europeu/ Teatro contemporâneo.

Mas qual a razão deste recorrente interesse nos dramas trágicos, ao longo de todos estes séculos? E porque As Bacantes, com assuntos que passam por sacrifício divino e entrega, conseguem ser atuais mesmo nos dias de hoje, onde a divindade mudou tanto de significado? Talvez a resposta para isto esteja na dicotomia nietzschiana dionisíaco X apolíneo. Segundo este paradigma, embora o ser humano viva hoje em um mundo apolíneo, solar, tecnológico e dominado por regras, ele traz dentro de si o caos, a loucura e a escuridão. Esta essência dionisíaca sempre presente justificaria o interesse humano nas questões ligadas ao subterrâneo da sua natureza (Foucault diria que há mesmo uma necessidade do ser humano em extravasar o seu lado caótico e lúdico, sob pena disso transformar-se em tirania e violência).

“Dioniso está presente em toda briga de bêbados, em todo tipo de flerte, em cada pergunta que gritamos quando perdemos o controle, na ordem imposta sobre nós, que nós mesmos a pedimos e ainda assim a desafiamos. Eles está vivo em cada momento que vislumbramos a possibilidade do total, destrutivo e belo estase apaixonado.” (MORRISON, 2008)

Se Eurípedes de Salamina foi capaz, em 406 AC, de perceber a dimensão deste drama, dificilmente se saberá. O que se sabe é que, em 2500 anos de história, a sua obra chega aos dias de hoje controversa e popular, exatamente como quando foi criada.

“Ele foi um problema para os seus contemporâneos e ainda o é; ao longo dos séculos, desde que as suas peças foram produzidas pela primeira vez, ele tem sido saudado ou acusado sob uma impressionante variedade de rótulos. Ele tem sido descrito como ‘o poeta do iluminismo grego’ e também como “Eurípedes o irracional”; como um cético religioso, se não um ateísta, mas por outro lado como um crente na providência e na justiça divina. Ele tem sido visto como um explorador profundo da psicologia humana e também como um poeta retórico que subordinou a coerência do caráter ao efeito verbal; como um misógino e um feminista; como um realista que trouxe a ação trágica para o nível da vida diária e como um poeta romântico que escolheu mitos pouco comuns e definições exóticas. Ele escreveu peças que têm sido amplamente interpretadas como patrióticas peças de apoio à guerra de Atenas contra Esparta, e muitas outras têm sido tomadas como o trabalho de um dramaturgo pacifista por excelência, até mesmo como ataques ao imperialismo ateniense. Ele tem sido reconhecido como o precursor da Nova Comédia e também do que Aristóteles o chamou: ‘o mais trágico dos poetas’ (Poética, 1453a30). E nenhuma dessas descrições é inteiramente falsa” (KNOX, p.317-318)

* Os cenários descritos constituem uma mera simulação e são baseados em fatos históricos.

Uirá Iracema Silva

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ARISTÓTELES. Poética. Tradução: Eudoro de Sousa. Imprensa Nacional Casa da Moeda, Portugal: 2000.

BLACKWELL, Cristopher W. “The Development of Athenian Democracy”, in Adriaan Lanni, ed., “Athenian Law in its Democratic Context” (Center for helenic Studies On-line Discussion Series): 2003.

BROCKETT, Oscar G. History of the Theatre. Allyn ad Bacon, USA: 1999.

DODDS, E.R. Euripedes: Bacchae, Oxford University Press : 1960.

FRAISSEI, Philippe et MORETTI, Jean-Charles. Le Théâtre, Exploration archeólogique de Délos, 2 vol. École française d’Athènes: 2007.

GREGORY, Justina. “Euripedean Tragedy’ in A Companion to Greek Tragedy. Justina Gregory (ed.), Blackwell Publishing Ltd: 2005.

GUAL, Carlos García. Vida de los Filósofos Ilustres. Madri: Alianza Editorial, 2007.

HADAS, Moses. Tem Plays by Euripedes. Bantam Classic: 2006, pg. Xi

HALL, E. e MORWOOD, J. Bacchae and Other Plays. Oxford World Class: 2000.

IRWIN, Terence and FINE, Gail. Cornwell University. Aristotle: Introductory Readings. Indianápolis, Indiana: HackettPublishing Company, Inc: 1996.

KNOX, B.M.. ‘Euripides’ in The Cambridge History of Classical Literature I: Greek Literature, P.Easterling and B.Knox (ed.s), Cambridge University Press:1985

LADA-RICHARDS, Ismene. Initiating Dionysus: Ritual and Theatre in Aristophanes’ Frog. Oxford: Oxford University Press, 1999.

MEIER, C. The Political Art of Greek Tragedy, Trans. A. Webber, Baltimore: 1993.

MORRISON, EWAN (2008), em http://www.nationaltheatrescotland.com/content/default.asp?page=s313, acessado em 13/05/2012

NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia. Companhia de Bolso: 2007.

PAGLIA, Camilie. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickson. Vintage Books, New York: 1990.

PARKER, L.P.E.. Euripedes: Alcestis. Oxford University Press: 2007.

SPINELLI, Miguel. Questões Fundamentais da Filosofia Grega. São Pauulo: Loyola, 2006.

TAYLOS, Alfred Edward. Plato: The Man and his Work. [S.I.]: Brill Academic Publishers, 2001.

VELLACOTT, Philip. Euripedes: The Bacchae and Other Plays. Penguin Classics: 1954.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Bacchae, acessado em13/05/2011

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s

%d bloggers like this: