A poética das imagens na narrativa fílmica de “Fragmentos de uma Revolução”

por Bárbara Pansardi

(…) a história pode ser um romance, mas o arquivo é uma poética” (Maurício Lissovski)

Em “Quatro + uma dimensões do arquivo” (2004), a frase acima é a proposição que inaugura a discussão de Lissovski. No referido texto, conta o autor, essa foi a primeira coisa que lhe ocorreu dizer – “a primeira e a última”, aliás. Também para nós, tal aforismo será o lastro que conduzirá este ensaio. A partir dele, refletiremos sobre a noção de documento e, tomando como base o filme Fragmentos de uma Revolução, tentaremos demonstrar como a poética de imagens arquivísticas pode se prestar a investimentos biopolíticos, de engajamento e resistência.

Documentos histórico e cinematográfico

Na década de 60, Michel Foucault, em Arqueologia do Saber, identifica uma mudança no estatuto do documento para a disciplina de História. Se para a escola positivista do fim do século XIX e início do XX o documento era prova autêntica e objetiva, fundamento mesmo do fato histórico, para a chamada Nova História ele deixa de ser mera representação transparente dos acontecimentos, capaz de expressar a verdade sobre uma determinada época. Desmitifica-se a concepção ingênua de que ele seria algo que “fala por si”, inócuo, neutro e sem intenção. Compreendem-no, então, como um instrumento de poder, inevitavelmente inserido em redes de relações.

[A] partir da transformação na forma de conceber o documento, não mais como algo que “representa” uma segunda coisa, esse passa a ser pensado como o que precisa ser trabalhado segundo um campo de relações estabelecido pelos próprios historiadores e com o que adquire sentidos e valores diferentes de acordo com a perspectiva que o insere em um campo de relações específico.

(FRANÇA et al, 2011, p.59)

O documento, portanto, só faz sentido dentro de uma série que o antecede e o prossegue. Torna-se, assim, passível de diversificadas leituras e interpretações. Não mais entendido como objeto substancializado ou essencializado, converte-se em campo de conflitos, sentidos e negociações.

Tal entendimento reconfigura a relevância dos arquivos documentais. Deixa de ser primordial o questionamento sobre sua genuinidade, veracidade ou legitimidade. Afinal, eles não são mais vistos como objetos para os quais se interroga ‘o que querem dizer?’, e dos quais se obtêm uma resposta. Antes, tratam-se de instrumentos de análise, inferência, hipóteses. Nesse sentido, qualquer documento pode ser, simultaneamente, verdadeiro e falso; defini-lo é, de qualquer modo, irrelevante. O trabalho da História não é determinar a verdade ou falsidade de um documento. Nem mesmo interpretá-lo o é. Sua tarefa, segundo Foucault, é trabalhá-lo desde seu interior, isto é, descrever relações, organizar, recortar, ordenar, imaginar, estabelecer conexões, interrogar, construir, desmontar e remontar. Esse é o exercício contínuo do historiador. Nisso consiste o que Foucault denomina crítica do documento (apud FRANÇA et al, 2011, p.59).

Se o documento é produto “não só da história, da época e da sociedade que o produziram, mas também das diversas épocas sucessivas durante as quais ele continuou a existir e a ser manipulado” (LE GOFF apud FRANÇA et al, 2011, p.60), a crítica é o exame e indagação deste constructo, o escrutínio das camadas de sentido e temporalidade que se sobrepõem e justapõem. A tarefa do investigador é, pois, perscrutar em que medida o documento esconde ou revela traços das condições em que foi produzido e do poder que o produziu; cabe a ele [investigador] justamente “começar por desmontar, demolir esta montagem, desestruturar esta construção e analisar as condições de produção dos documentos-monumentos” (LE GOFF apud FRANÇA et al, 2011, p.62, grifo do autor). É seu ofício desarranjar e estabelecer reestruturações sempre provisórias.

Dito isso, convém agora retomar a epígrafe. O arquivo é uma poética. O historiador se vale desta poiesis, a partir da qual compõe e articula. Ele engendra relações, forja uma compreensão e confere unidade ao que está disperso. Essa concordância de elementos discordantes se revela na tessitura de uma narrativa romanesca, a história. Poética e romance, assim como os arquivos e a História, mantêm uma relação recursiva, não antagônica.

A experiência do arquivo, diz Lissovski (2004, p.01), dá-se sempre sobre a linha tênue que vincula aquilo que aparece àquilo que desaparece. O historiador convive ininterruptamente com as lacunas e a impossibilidade de tudo dizer. Memória e olvido são faces de uma mesma moeda: “a recordação é a trama e o esquecimento é a urdidura” (BENJAMIN, apud LISSOVSKI, 2004, p.11). Trabalhar os documentos desde seu interior é um gesto dialético constante entre memória e esquecimento.

Conforme expõe Walter Benjamin (apud LISSOVSKI, 2004, p.12), “articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como de fato foi’, mas apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo”. Metaforicamente, isso nos faz compreender que o exercício da História é valer-se da reminiscência para tentar produzir chaves de leitura. O que é da ordem do pretérito já se foi, efêmero e fugaz. “E, no entanto, paradoxalmente, é no interior desta fugacidade que é possível saltar em direção ao passado, um salto em direção à origem” (LISSOVSKI, 2004, p.13). Não se trata, como julgam alguns, de um trabalho de juntar peças e resolver o quebra-cabeça; não existem “provas históricas” que alumbrem o sombrio e desconhecido. A produção da narrativa histórica é um gesto ensaístico de estabelecer conexões por meio de um processo de montagem.

Ora, assim também o é com a narrativa fílmica. Nesse sentido, cabe traçar uma aproximação da História com o cinema, em especial com a tradição do documentário e sua apropriação de imagens de arquivo.

Segundo França et al, “uma imagem de arquivo é uma imagem indecifrável e sem sentido enquanto não for trabalhada na montagem” (2011, p.57, grifo dos autores). São frágeis, inexatas, confusas, lacunares, deficientes de sentido. Elas “dizem muito pouco antes de serem montadas, antes de serem colocadas em relação com outros elementos — outras imagens e temporalidades, outros textos e depoimentos” (idem). Como na História, é preciso trabalhá-lhas desde seu interior: desvelar camadas, conectar significados, interrelacionar.

Obviamente, cinema e História cumprem papéis diferentes, razão pela qual conferem tratamentos diferenciados às imagens de arquivo, ainda que recorram aos mesmos referentes. O historiador tem como tarefa fazer a crítica do documento e acrescentar às imagens do passado um comentário referencial que aluda às suas condições históricas. No cinema, por sua vez, cada plano composto por essas imagens comporta uma dupla face: uma delas procede do próprio contexto da análise histórica; a outra corresponde à função narrativa do filme, sua montagem, concatenação entre os planos e formulação de um enredo. Os dois aspectos se mantêm indissociáveis, atuam simultaneamente (COMOLLI, 2010, p.343).

Em certa medida, o cinema libera as imagens de vinculações históricas. Torna-as disponíveis para novos usos e novas demandas sociais e simbólicas (FRANÇA et al, 2011, p.64). Nas obras cinemetográficas, são permitidas certas concessões de caráter artístico e fabulatório: simulacros e mise en scène se intercalam com a potência das imagens produzidas no cerne dos acontecimentos, carregadas de efeito de presença e de real.

Fragmentos de uma Revolução

 

Fragmentos de uma Revolução é um filme que tematiza as manifestações populares motivadas pelas (fraudulentas) eleições presidenciais do Irã, realizadas em 2009. Em sua composição, a obra se vale de uma série de imagens de arquivo, advindas das mais diversas fontes: noticiários nacionais e internacionais, debates políticos, programas de entrevistas, registros de julgamentos, imagens amadoras, entre outras. Mas descontextualizado do cerne de suas vinculações históricas de produção, esse inventário de arquivos, que é o ponto de partida do cineasta, diz muito pouco. É apenas um enorme banco de dados disperso, uma infinita e não estruturada coleção de imagens, textos e sons. Não sem razão essa dispersão fragmentária está expressa no título da obra cinematográfica. A escolha, aliás, é explicitamente aludida no interior da própria narrativa. O narrador escreve, dirigindo-se à sua interlocutora virtual: “Olá, querida. Vi o link do Youtube que me enviou. Acho que encontrei o nome para meu filme: Fragmentos de uma Revolução”.

O banco de dados das imagens de arquivo da revolta iraniana é a poética da qual parte o cineasta. É preciso apropriar-se dessas imagens e trabalhá-las desde seu interior, selecioná-las, recortá-las, concatenar sentidos, forjar uma compreensão. O material é variado, e a tarefa não é fácil. O próprio narrador, comentando o gesto ensaístico de tecer relações no processo de montagem, admite: “Tento reconstruir a história com as imagens que envia. Mas é como encarar um enorme quebra-cabeças com partes faltando”.

A unidade engendrada pelo filme advém não só da reunião e colagem desses arquivos, e da eleição de uma ordem mais ou menos cronológica de exibição, mas também pelo enredo que é costurado no entremeio, pela mise en scène dos sujeitos e pelos diálogos intercambiados através dos e-mails. Delineia-se, a partir daí, a narrativa fílmica. A seguir, tencionamos apreender como isso é operacionalizado.

a) Entretecendo imagens

Trabalhar as imagens de arquivo desde seu interior, como vimos, significa proceder uma crítica do documento e analisar as condições de produção do momento e do contexto próprios do registro, “momento em que houve uma presença compartilhada do corpo e da ‘máquina’, do corpo e da câmera” (FRANÇA et al, 2011, p.63). Afinal, como disse Sylvie Lindeperg em entrevista a Comolli, “[n]ão se pode trabalhar com a ‘retomada’ dessas imagens e da utilização delas sem interrogar esse momento único que é a ‘tomada’” (2010, p.319).

O que faz o cineasta de Fragmentos de uma Revolução, em certa medida, é lançar um olhar crítico sobre os documentos, investigar as camadas de significados dessas tantas imagens, confrontá-las e correlacioná-las para engendrar uma compreensão. Mas ele não o faz como um historiador, agregando um comentário referencial elucidativo, capaz de explicar as vinculações sócio-históricas. Ao contrário, sua estratégia é voltar ao momento da ‘tomada’ forjando uma personagem que, estando no cerne dos acontecimentos, compartilha-os e comenta-os com um interlocutor.

No filme, os sujeitos que trocam mensagens eletrônicas, ao exporem seus conhecimentos e pontos de vista a respeito dos acontecimentos, sugerem pistas para que possamos compreender sua versão do sucedido. Esse é o liame que torna inteligível o conjunto das imagens de arquivo operacionalizadas no filme. O cineasta trabalha as imagens desde seu interior voltando ao momento da ‘tomada’ não do ponto de vista histórico, mas através de um recurso narrativo que se vale de uma personagem que estaria relatando virtualmente os eventos para um amigo que se encontra distante, em Paris, e que pretende fazer um documentário a respeito do que está ocorrendo em Teerã.

Aqui, o cinema opera diferente da História. Documentos se inter-relacionam de modo equânime e horizontal com a mise en scéne de personagens, sem que isso signifique, contudo, o completo desvencilhamento do lastro referencial sócio-histórico das condições de produção. As imagens de arquivo ainda têm apelo pelo que evocam como evidência histórica, mas são tratadas em outro regime de veracidade ou legitimidade. Não é a pretensão do filme declarar-se verdadeiro*; determiná-lo é, de qualquer forma, irrelevante. A confissão final, aliás, corrobora nosso argumento. Se em algum momento ousou-se pensar que aqueles planos fechados não eram mise en scène de personagens, o cineasta logo adverte: “Eu também confesso. Confesso que também não contei toda a verdade. Confesso que não eram as minhas mãos que filmei. Confesso que não gravei da minha janela. Confesso que não ousei usar minha voz ou de meus amigos. Confesso que tenho medo…”.

Image

mise en scène, de todo modo, é o que nos coloca e contextualiza no interior dos eventos e torna inteligíveis as imagens amadoras, a princípio confusas. Lacunares, precárias, instáveis, emergenciais. Tais imagens produzidas no calor dos acontecimentos, no âmago da ação política revolucionária, são registros do caos, da dor, da revolta. Imagens trêmulas e desenquadradas, com abruptos contrastes de luz; muitas vezes, pouco mostram, mas nesses casos o fora de campo lhes restitui a sua violência.

Tais registros se enquadram em um novo modo de militância que emerge no final dos anos 60. O tremor característico (das imagens e das vozes que as comentam) evidencia o traço da subjetividade e do investimento biopolítico que marcam, a partir de então, o cinema militante. “O tremor dessas imagens feitas às pressas, muitas vezes clandestinamente, é a assinatura física, corporal, de uma nova comunidade política” (LEANDRO, 2010, p.101). Seu valor não está na qualidade técnica ou estética, mas em seu apelo sensível e em sua potência indexical (efeitos de presença e de real), que as torna imagens prementes. A respeito disso, comenta Hartog: “A estética de urgência desse cinema produz uma imagem temporalmente densa, que retém o presente que passa, na esperança de poder projetá-lo no futuro como uma prova dos crimes do passado, uma evidência da história” (apud LEANDRO, 2010, p.116). As imagens clandestinas da revolução são a reação biopolítica a um governo que deseja tudo controlar. É premente abrir espaço para uma versão dos eventos alternativa à que é divulgada pelo veículo de comunicação oficial. Eis o papel do registro das manifestações populares e da disseminação virótica de vídeos amadores por meio da rede. Como uma brecha ou fissura no poder disciplinar, emergem enquanto investimentos de resistência. Sujeitos empunham suas câmeras para, no âmbito da microfísica, lutar contra a ditadura.

b) Biopolítica do amador

O regime totalitário de Ahmadinejad tenciona tudo controlar. Sob o seu comando, constrói-se uma meganarrativa totalizante. Em discurso às redes televisivas, ele declara: “O povo do Irã é indivisível”. Não há espaço para a autonomia. Aliás, seu modo de exercício de poder é altamente disciplinário. “A disciplina, diz-nos Foucault, é centrípeta; ela concentra, isola, fecha, funciona por modelagem (a escola, o exército, a prisão, a fábrica)” (BRASIL; MIGLIORIN, 2010a, p.86). Assim funcionam as coisas com Ahmadinejad, quem se vale de dispositivos repressivos, como a milícia — que invadiu a cidade de Teerã para conter os ânimos após a divulgação do resultado das eleições fraudulentas — e a prisão — “Gostaria de informar aos que serão presos nos eventos desse tipo: até agora fomos moderados, mas acabou. Enfatizo às famílias: se seus filhos participarem novamente de manifestações anti-revolucionárias, como a no Ashura, será considerado ataque à segurança. Eles serão presos”.

Mas não só por meio de instituições disciplinares a normatividade se impõe como lugar de constituição da conduta e produção da subjetividade. A regulação e modulação da vida nacional se dá também por meio de discursos e regimes de visibilidade. O veículo de comunicação oficial, por exemplo, impõe certas imagens, e não outras – exibe somente aquelas que estejam alinhadas com a narrativa totalizante do ‘Irã indivisível’ junto ao governante, e omite ou distorce acontecimentos que atuem na contramão deste sentido. Questionando-se a respeito disso, o narrador escreve: “Muitas imagens. Muitas imagens que não encontram seus lugares”.

Fragments d'une révolution

Ora, é preciso então delinear novos lugares. Alternativos, marginais. Iranianos se revoltam com os desmandos totalitários de Mahmoud Ahmadinejad e com os resultados fraudulentos das eleições presidenciais de 2009 no país. Saem às ruas gritando “Abaixo o ditador!”. Insistem em não calar, a despeito das tentativas de abafar os atos de insurgência. A situação interna é fortemente reprimida e difícil de ser revisada; é preciso chamar a atenção estrangeira para a atitude anti-democrática do governante iraniano. O registro é um aliado. Com seus celulares e câmeras portáteis, cidadãos fixam as imagens da sublevação popular e as disseminam viroticamente através da internet, na tentativa de difundir uma versão dos acontecimentos dissonante e menos unívoca que aquela divulgada pelo veículo oficial.

O que surge como um pequeno ato micropolítico — a simples filmagem — reverbera em dimensões globais. As imagens precárias, instáveis e emergenciais do motim iraniano ganham o mundo. Imagens “aflitivas”, “de cortar o coração” (no comentário de Barack Obama) denunciam a postura opressora. O processo de dominação encontra um limite (ou, no mínimo, um obstáculo) nesse simbólico gesto. Não sem razão o narrador comenta o seguinte a respeito dos censores: “Nada os incomoda mais que as imagens enviadas ao exterior”.

Registrar e difundir a repressão do poder iraniano é uma afronta às autoridades e um ato de denúncia levado a cabo por uma multidão. O gesto, em princípio individual, converte-se em produção coletiva, revelando-se de uma imensa potência política. Disseminadas por todos e por ninguém, as imagens amadoras são anônimas e compartilhadas. Essa abstensão de assinatura, porém, “não seria a anulação da autoria e dos sujeitos envolvidos, mas antes sua inserção em um jogo de representações e estratégias de poder” (BRASIL; MIGLIORIN, 2010a, p.133). A participação nesta “enunciação coletiva significa menos que ninguém está implicado do que todos o estão, em alguma medida” (idem, p.136). A propósito, nos créditos finais do filme, como uma forma de reconhecer este engajamento, os realizadores agradecem: “We would like to thank the long list of the anonymous without whom this film could not have been made. In particular those Iranians who courageously shared their images”. A coletividade anônima não só está profundamente implicada como também representa uma força capilarizada que a singularização de indivíduos jamais permitiria. Comentam Brasil e Migliorin a respeito da produção e multiplicação das imagens amadoras:

Como indivíduo, o amador não é mais potente que o profissional, mas como coletividade, sim. Trata-se de uma multidão que está capilarmente misturada à cidade, como o profissional nunca estará. (…) O que está em jogo aqui é menos a autoria individual do que a enunciação coletiva

(BRASIL; MIGLIORIN, 2010b, p.90)

O micro, potencializado pela coletividade, desestabiliza as estruturas arcaicas do sistema. Ao trazer à luz o que por meio de instrumentos hegemônicos de poder estava relegado à sombra, negocia-se uma tensão entre visibilidade e invisibilidade. Com isso, chama-se atenção para as reivindicações por uma maior abertura do sistema de comunicação. Ora, como se vê, a biopolítica excede o poder soberano disciplinar, a despeito de suas tentativas de bloqueá-la. O poder, afinal, traz consigo sempre uma imanente resistência que se traduz em práticas biopolíticas.

Considerações finais

A retomada das imagens amadoras e outras imagens de arquivo relativas à revolta iraniana permite o retorno do acontecimento passado e seu comparecimento no presente. Trata-se de reapresentar para denunciar e jamais esquecer. Fragmentos de uma Revolução é, nesse sentido, tanto quanto os vídeos clandestinos, também uma forma de engajamento e resistência. Diferente, porém, das imagens amadoras e emergenciais, que apresentam valor pela presença do corpo e da câmera no interior dos eventos, a obra cinematográfica revela a maduração de um olhar, mais distanciado e crítico.

O arquivo é a poética que representa o ponto de partida, mas a narrativa fílmica se tece na relação entre as imagens e na maneira que uma tem de invocar a outra para construir uma coisa que não está mais necessariamente em ligação com o evento que fora registrado pelas lentes. Em outras palavras, queremos dizer as imagens de arquivo são a urdidura da trama que será traçada no filme. Delas se origina o trabalho de montagem do cineasta. Mas o resultado composicional ultrapassa o caráter de documento histórico e, em certa medida, desvincula-se das condições espaço-temporais e político-históricas.

A relação com a história se distende — mas não se desfaz — porque se entretece com a mise en scène do discurso da personagem que relata os acontecimentos que vivencia. Do ponto de vista cinematográfico, isso representa um ganho, pois, segundo Sylvie Lindeperg, “[a]s imagens que só têm como qualidade a inscrição na história apagam-se enquanto que outras resistem no tempo, sobrevivem ao evento que lhes deu vida” (2010, p.344). Sendo assim, a forma como o cineasta operacionaliza as imagens de arquivo na narrativa fílmica de Fragmentos de uma Revolução garante uma perenidade que vai além das vinculações históricas. Ele se vale do aspecto histórico, mas consegue transcendê-lo porque apela à tessitura narrativa de viés artístico e cinematográfico. Com isso, constitui uma produção de sentido que contribui para um cinema político renovado. As imagens de arquivo resistem ao tempo e ao evento que lhes deu origem, dilatando os modos de resistir e se engajar.

[Nota:]* Verdadeiro ou falso. O filme põe em questão esses valores. Por que importa, afinal, a veracidade da película? Por que ela deveria ser pretensamente verdadeira se nem mesmo aqueles que juram verdade perante o julgamento parecem dizê-la? Em determinada cena do filme, uma imagem de arquivo mostra um dos confessores torturados pelo regime dizer que a revolta se tratava de uma tentativa de golpe de estado, e que os insurgentes sabiam perfeitamente que não houve nenhuma fraude eleitoral — “Realmente, nossa estadia na prisão nos ajudou a expressarmos francamente. Isso é incontestável. Nos permitiu dizer como as coisas realmente são. É nossa natureza não esconder nada de Deus. (…) Alguns não tiveram coragem de falar. Confesso que muitos dos acusados aqui, em especial os rostos conhecidos, pensam como eu. Eles só precisam de tempo. Durante o inquérito o Sr. Nabavi disse: ‘Sei que não houve fraude’. O procurador propôs que dissesse em público. Ele retrucou dizendo que não queria trair Moussavi. Mas isso não é traição. Desde quando é traição dizer o que se pensa?”. Suspeito, no mínimo, sobretudo porque sucedido pelo seguinte comentário do narrador: “Ao sair da prisão, X me contou da folha de confissão que trariam para ele assinar todas as manhãs. (…) Estou habituada a esses mise en scène desde criança. Mas ao ver esses homens confessando comecei a ter dúvidas”. Nos é lançada a questão: o que é verdade, o que é mise en scène quando somos privamos das liberdades democráticas?

Bibliografia:

BRASIL, André; MIGLIORIN, Cézar. A gestão da autoria: anotações sobre ética, política e estética das imagens amadoras. In.: Ciberlegenda, nº22, 1º semestre 2010. Disponível em: <http://www.uff.br/ciberlegenda/ojs/index.php/revista/article/view/75>. Último acesso: 22 jun, 2013.

BRASIL, André; MIGLIORIN, Cézar. Biopolítica do amador: generalização de uma prática, limites de um conceito. In.: Revista Galáxia, São Paulo, n. 20, p. 84-94, dez. 2010. Disponível em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/3280>. Último acesso: 22 jun, 2013.

FRANÇA, A.; LINS, C.; REZENDE, L.A. A noção de documento e a apropriação de imagens de arquivo no documentário ensaístico contemporâneo. In: Galáxia, São Paulo, n. 21, p. 54-67, jun. 2011.

LEANDRO, Anita. O tremor das imagens: notas sobre o cinema militante. In.: Devires, Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p.98-117. jul/dez 2010. Disponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/~devires/v7n2/download/07-anitaleandro-98-117.pdf>. Último acesso: 22 jun, 2013.

LINDEPERG, S.; COMOLLI, J. L. (2010). Imagens de arquivos: imbricamento de olhares. Entrevista com Sylvie Lindeperg. In: Catálogo do forumdoc. bh. 2010. BH, Filmes de Quintal/FAFICH-UFMG.

LISSOVSKY, Maurício. Quatro + uma dimensões do arquivo. In: MATTAR, Eliana. (Org.). Acesso à informação e política de arquivos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2004, p. 47-63.

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