A ilusão real do audiovisual: a música como elemento sentimental

A ilusão real do audiovisual: a música como elemento sentimental

 

Pneumotórax

Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos.

A vida inteira que podia ter sido e que não foi.

Tosse, tosse, tosse.

Mandou chamar o médico:

– Diga trinta e três.

– Trinta e três… trinta e três… trinta e três…

– Respire.

– O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado.

– Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

– Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

( Manuel Bandeira )

 

No princípio do século XX as doenças pulmonares não tinham um diagnóstico preciso como hoje e tampouco dispunham de vários tratamentos que agora dispomos. A tuberculose, por exemplo, era uma sentença de morte inegável e matava mais do que marido traído. Com a ajuda de um estetoscópio era possível que o médico determinasse, pela ressonância da pronúncia do número «trinta e três», vários problemas pulmonares.

O poema acima de Manuel Bandeira é dotado de um humor negro que brinca com a inevitável morte do paciente e com a tristeza trágica do estilo musical tipicamente argentino, o tango. Vemos nessa situação a confluência entre literatura e música. Essa confluência se dá por evocação de um sentimento. O poeta evoca o sentimento trágico atribuído ao tango por tudo aquilo que este suscita, seja como dança, seja como música, nos tipos de escalas musicais empregadas com a finalidade trágica, dramática, triste. É claro que essa evocação se dá pela natureza própria do universo da linguagem musical, a música nos induz a algo, mas naturalmente o efeito dessa indução é impreciso por mais que haja objectivo específico por parte do compositor. É bem possível que alguém não veja no tango aquilo que normalmente se vê, tragédia e tristeza. Basta, por exemplo, que ele seja tão cativado pela beleza do estilo a ponto de não lhe ocorrer nada triste.

As linguagens, sobretudo as artísticas, têm sempre alguma imprecisão no que expressam porque a interpretação de qualquer mensagem é afectada pela condição cultural e/ou espiritual do interpretante.

O cinema, que pode ser definido como a usabilidade artística do cinematógrafo, nasceu mudo. A imagem em movimento era uma ambição daquele momento histórico, final do século XIX, e máquinas similares ao cinematógrafo dos irmãos Lumière estavam sendo desenvolvidos em diferentes partes do mundo. Nos Estados Unidos da América era Thomas Edison quem fazia experiências com esse intuito e ele desde sempre quis adicionar o som à sua máquina. Só por volta da década de 1910, no entanto, é que a película ganhou uma banda sonora, mas mesmo assim houve todo um processo cultural/económico antes dos filmes serem, em sua maioria, sonoros. (MORIN, 1997)

O cinema é o ancestral das demais linguagens que hoje são englobadas no grande campo do audiovisual. Foi a experimentação cinematográfica que desenvolveu as sintaxes audiovisuais que hoje percebemos como naturais. Nele habitam em conjunto a fotografia, o som, a música, o movimento, a subversão do tempo e do espaço e tantos outros recursos que permitem experiências subjectivas sensíveis similares a realidade. São ilusões que promovem uma experiência real.

O que a linguagem audiovisual acrescentou ao ser humano foi que, por assimilar diversas linguagens artísticas ao mesmo tempo, isto é, por dispor dos recursos somados destas linguagens, ela permitiu uma experiência sensível com maior precisão descritiva. Não uma precisão definitiva e irrefutável, mas menos etérea. Grande parte dessa precisão é herança das representações imagética e fotográfica. Afinal, na literatura cada um vê sua própria projecção dos personagens segundo a descrição do autor, mas no cinema o actor Robert De Niro tem a mesma fisionomia em qualquer exibição de Taxi Driver, assim como Mona Lisa é sempre a mesma apesar das paródias.

Quando a sucessão de fotografias cria a sensação de movimento nasce a experiência de comunicação que se assemelha ao modo do ser humano de ver o mundo. Aquela visão subjectiva na qual não vemos nossos próprios rostos. O som actua como elemento fiadorda grande ilusão do real que é a experiência das imagens em movimento no ecrã (MORIN, p. 155). Os filmes de ficção científica usaram/usam tão criativamente os ruídos para criar sensações de um momento existencial diferente do que vivemos que é raro questionamentos sobre a veracidade de barulhos de sabres de luz, veículos voadores, e electrodomésticos futuristas, coisas que nunca vimos.

Na dimensão sonora do audiovisual a música é só mais um elemento. Ela está ali, geralmente, ao lado de outros sons do ambiente retratado, da fala e outros ruídos. Desempenha no entanto um papel distinto pois a música entra nesse contexto como dimensão da expressão subjectiva dos sentimentos, como movimento da alma, é um elemento que corporifica a experiência real do audiovisual, fazendo-a mais palpável como linguagem legível e eficaz (MORIN, p. 155).

A música é portanto, além de uma linguagem universal independente, um elemento de fluência sentimental da linguagem audiovisual. A simbiose entre imagem e música possui mais do que a soma destes recursos isolados a serviço da expressão humana. Uma combinação tão apropriada que chega mesmo a parecer «como se o cinema – ou o audiovisual – exprimisse a música implícita, a música subentendida nas coisas. Como se no cinema, tudo contasse. Como se o papel da música fosse o de sublinhar este canto, de modo a fazê-lo aflorar aos ouvidos sensíveis…» (Morin, p. 104).

A experiência do silêncio absoluto talvez só seja possível na surdez ou no estado de iluminação meditativa descrita pelo budismo (embora haja controvérsia em ambos os casos). Sempre há algum ruído e mesmo as palavras lidas ecoam sonoramente em nossas cabeças. O compositor brasileiro Villa Lobos disse ter composto alguns de seus trabalhos a partir da audição dos pássaros na natureza, já o multi-instrumentista (meta-músico e bruxo) Hermeto Pascoal fez jam-sassions com sapos em uma lagoa. Talvez seja por isso que a música, aparentemente inverosímil à realidade, seja tão necessária à representação audiovisual. Não por ser uma novidade, mas por ter sempre estado implícita na própria vida, desapercebida apesar de óbvia.

 

Referencia

MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário: ensaio de antropologia. Lisboa, Relógio D’agua, 1997.

 

 

Hermeto Pascoal (trecho de um documentário)

 

 

Aluno: Renato Naves Prado

PG24798

 

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