Música e Cinema: Sobre sinapses, simbioses e redenção

Zerkalo 1

 

Nota: Este post baseia-se na sequência final do filme “O Espelho” do realizador russo Andrei Tarkovsky e o visionamento da mesma recomenda-se antes da leitura do texto. Portanto, aqui fica o link: http://www.youtube.com/watch?v=ESKrPz5LSXo

“Ouve-se o tempo todo, porque não se suporta o silêncio, como se ele existisse.

Ouve-se o tempo todo, porém não se ouve nada” (Adorno 2007: 23).

 

I. Sinapse #1: Leipzig, 1724. Sexta-Feira Santa. Estreava a primeira versão da ‘Paixão Segundo São João’ do célebre compositor alemão Johannes Sebastian Bach. A primeira tendo em conta que Bach introduziu várias mudanças com o passar do tempo. Mudanças que não decompuseram o âmago de uma das mais geniais composições musicais de sempre. Aos primeiros ecoares dos violinos e violoncelos que marcam o tom da obra, o arrepio é inevitável: daqueles arrepios que prenunciam que a partir dali, seremos dilacerados. O primeiro pousar do joelho sobre o chão queimado face ao peso da cruz. A dilaceração é primeiramente metafísica, depois física, depois física e metafísica; e quando, nos faltarem as dimensões a dilacerar, seremos então avassaladoramente transportados para um outro mundo. Um mundo de redenção e deslumbramento. A redenção após o calvário. O deslumbramento após a confrontação com a intensidade lírica e a precisão dramática. Um reencontro.

II. Sinapse #2: A casa é o filme. O reflexo permanente de um espelho que não é só título nesta magnifica obra de Tarkovski – ‘O Espelho’ (‘Zerkalo’, 1975). Na sequência, a casa se revela tímida mas imponente sobre o verde que enche a tela. A recordação-mater que sobrevive sobre as investidas da floresta e da bruma. Deitados sobre a relva, verde, o pai e mãe de Aleksei: a personagem omnipresente mas invisível ao longo do filme, salvo quando era criança. (Afinal, num espelho o que interessa ver é o reflexo.) Ela debruçada sobre ele. Ele de costas repousadas sobre a relva. Ela levanta e com ela levanta-se a pergunta: “Queres um rapaz ou uma rapariga?”. Ela não responde. Ela olha. Suspira. Sorri. Claramente pensa. Sente. Mas não decide. Ou decide? Que sente? Ela olha para nós? O entrecruzar de olhares e calvários: olhares reais para calvários fictícios. E depois, novamente o verde, mas com mais detalhes. Agora é verde sobre pedra ou sobre tronco ou sobre vestígio. Rompe a avó com as crianças. Duas gerações de mãos dadas. O calvário que termina que abençoa o que começa. Ela, a mãe, reaparece. Será que observava? De algo claramente se liberta. O sorriso que morde o lábio. E depois: a cruz. Discreta. Repararam? E o grito. Ouviram? Dizem que liberta! Libertaram-se?

III. A Simbiose: Ele estava sentado. Não interessa onde. Não interessa se sozinho o u acompanhado. Se era cinema, sala ou quarto. Não interessa porque ele já não estava. Não interessa se estaria sentado ainda. Não estava porque ali não era. E só se pode estar onde se é. E ele era sentidos. Sentidos combinados, fundidos: entre o deslumbramento e a interrogação do que via, o assombro e o embalo do que ouvia, mas acima de tudo, era o mundo onde estava. Um mundo que aos primeiros acordes da música já tinha espreitado. Um mundo de florestas e brumas. Daquelas florestas e brumas. Novidade. Mas também de outras florestas e brumas. Revisitação. Já lá todos estivemos, certo? Não? Então procurem ‘O Espelho’. Um segredo: às vezes qualquer um serve.

IV. Música e Cinema: A música poderia ter desaparecido aquando da incorporação do som no cinema. Mas não desapareceu. Antes pelo contrário ganhou novo fôlego, tornando-se quase indispensável e alargando mesmo as possibilidades criativas e consequentemente estéticas à disposição de quem faz cinema. Aliás as possibilidades são múltiplas em combinações e referenci ações. Certa mise-en-scène musical poderá trazer à superfície determinado contexto, código ou período histórico, geográfico que auxilia ao embalo ou efeito hipnótico, como alguns apontam às sequências e imagens do cinema. Pode até mesmo, marcando certa cena ou momento de um filme, criar um novo significado, mais ou menos consciente, quer para o cineasta como para o espectador, ou transportar este último para uma outra dimensão de perceção e apreensão. Michel Chion realça que a música no cinema poderá criar mesmo um efeito que denomina de “valor agregado”, i.e., um“acréscimo de informação, de emoção, de atmosfera, conduzido por um efeito sonoro e espontaneamente projetado pelo espectador sobre o que ele vê, como se esse efeito emanasse naturalmente. Se agregarmos à imagem de um rosto neutro uma música alegre, meditativa ou atormentada, essa imagem assumirá a característica proposta pela música” (Chion 1995 apud Baptista 2007: 22). Essa junção entre música e cinema é, de acordo com Michel Chion, uma espécie de “síncrese” (neologismo que tem por base também uma junção, neste caso, das palavras “síntese” e “sincronização”), i.e., refere-se a ocorrência de dois fenómenos sensoriais e simultâneos – imagem e som – que “são percebidos imediatamente como um só evento, procedente da mesma fonte” (Chion 1995 apud Baptista 2007:23). Percebemos que, em muitos casos, como é o caso das obras a que nos referimos neste textos, a música e o filme tem criadores e como tal contextos, raízes e motivações absolutamente distintas. Não caiamos nessa possível armadilha. Desconstruamos. O único evento procedente da mesma fonte é aquele que por mais que tentemos fica difícil de descrever: pode ser calvário ou deslumbramento ou deslumbramento pós-calvário, mas garantidamente sináptico e simbiótico – o efeito criador (devido as suas motivações criativas) de novos mundos e de velhas sensações ao espectador.

Bibliografia

– Adorno, Theodor W. 2011. “Introdução à Sociologia da Música”. São Paulo: Edições Loyola.

– Baptista, André. 2007. “Funções da Música no Cinema: Contribuições para a Elaboração de Estratégias Comparadas”. Dissertação de Mestrado. Belo Horizonte: UFMG.

 

Jonathan da Costa

PG24793

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