A imagem do tagarela ou como o silêncio se tornou uma realidade etérea

por Luís Alves (pg25859)

Este post tem um tripé de pensamento que o sustenta: por um lado assenta na ideia do silêncio enquanto bem escasso e contemporanemanete etéreo; por outro na personagem do tagarela – do chato, se quisermos –, o mestre do vazio de discurso, o génio da banalidade; e, para terminar esta tríade, a síntese de ambos, do silêncio e do ruído, associados a imagens mediáticas.

Ruído, por favor
Se geograficamente quisermos localizar o silêncio e o ruído colocá-los-emos, provavelmente, em espaços vagos, diferentes entre si e, seguramente, nos antípodas. Isto é: juntos formam um todo de sentido precisamente porque diferem em tanto quanto possível ou imaginável. São contrários, faces opostas.
Uma das características que mais afasta o silêncio do ruído, talvez mesmo aquela que destrinça definitivamente um de outro, é a quantidade. Incomensurável um – o ruído -, rarefeito o outro. Aliás, este último conheceu o início da sua morte com a modernidade e o declínio que descobriu a partir daí é assombrosamente exponencial.

“A modernidade é a chegada do ruído. O mundo faz ressoar, constantemente, instrumentos técnicos cujo uso acompanha a vida pessoal ou colectiva.” (Le Breton, 1997: 14)

A comunicação, em especial a mediática, contribui quase escandalosamente para esta hecatombe de ruído. A permanência, a intensidade e a ferocidade dos média emprestam aos consumidores um ritmo impossível e não solicitado, que estreita o caminho entre nós próprios e o caos. Abdica-se, inconscientemente, do silere: da tranquilidade, do repouso, do silêncio pelo silêncio, do estádio de ruído zero, que o Latim tão fielmente traduz e ensina.
Porque esquecido e ignorado, o silêncio é um não-lugar. Significa, em última análise, a morte, a paragem, a interrupção. E quem quererá correr algum destes riscos?, quando a sabedoria popular dita que a paragem e a morte são, tão-só, sinónimos.

Ignorando estatísticas e outras ferramentas das ciências exactas, parece pertinente avaliar a nossa percepção sobre a leitura, enquanto hábito, e os livros, enquanto objectos. Nunca em outro momento da História tivemos tão poucos analfabetos e mesmo assim percepcionamos um mundo demasiado dado ao audiovisual e pouco prestado ao analógico, à letra, à palavra, aos clássicos da literatura, ao hábito rotineiro da leitura como resgate da fruição e da aculturação. Serão realidades não-coabitáveis?

“Um dos requisitos fundamentais [para a leitura] é, também, o silêncio. À medida que a civilização urbana e industrial foi prevalecendo, o nível de ruído conheceu um aumento exponencial, estando hoje muito próximo da loucura.” (Steiner, 2006: 26)

“(…) o armário dos discos e a pilhas de discos compactos ou de cassetes ocupam o lugar da estante dos livros, especialmente entre os mais jovens.” (Steiner, 2006: 27)

“Os vários momentos de tempo livre de que depende qualquer leitura séria, silenciosa e responsável tornaram-se apanágio quase exclusivo dos universitários e dos investigadores.” (Steiner, 2006: 28)

Parece ser um dado mais ou menos consensual entre aqueles que dedicaram algum tempo do seu estudo ao silêncio e ao ruído: assiste-se a um processo de substituição acelerado do primeiro pelo segundo, com riscos para todos. Um desses riscos é a produção em massa de criaturas que replicam o formato mediático infernal, ininterrupto.

Os tagarelas

AP

São figuras – estudadas com maior ou menor intensidade por autores como Malinowski, Jakobson, Le Breton, Blanchot, Plutarco, etc. – que devassam os silêncios próprio e alheio em nome de um ruído permanente. Eu existo, eu existo, eu existo, assim é o tagarela, ignorante absoluto do valor maior do silêncio, que “fala só consigo, mas precisa do pretexto de um outro, de um duplo, de rosto indiferente porque, curiosamente, apesar da sua sede de discurso, não é capaz de falar sozinho, diante de um muro ou de um espelho, precisa da sombra do outro para dar corpo à sua verborreia” (Le Breton, 1997: 67).
Esta personagem não só é o mais profundo desconhecedor do silere como também ignora as regras que fazem de uma conversa um exercício a dois. Esquecendo o interlocutor, o tagarela transfigura-o num boneco de papelão, um espanta-pardais sem direito de antena, de resposta ou de outro tipo. As conversas resultam não apenas numa ausência suicida de silêncio – essencial a qualquer diálogo – como se transformam num monólogo entediante.
É aos tagarelas que se atribui a sentença final do resquício de silêncio que a tecnologia deixou. Isto é: se o multimédia, a Internet e toda a parafernália tecnológica abafaram o silêncio, esperava-se, num diálogo, uma pequena sobra, agora raptada por estas figuras solitárias e repelentes.

O silêncio em estado puro

Andrew Testa, United Kingdom, Panos Pictures for The New York Times.

“É igualmente estreita a convivência entre o silêncio e a morte. A dor, o encaminhamento em direcção à morte, a própria morte, a confrontação com os restos mortais, muitas vezes os rituais funerários, o luto, incitam à suspensão da palavra. (Le Breton, 1997: 21)”

Talvez seja na morte que o silêncio encontra o seu estádio maior de pureza. Se o tagarela e o ruído são representados, mais acima, pela figura de um conhecido político, nesta última encontramos o silêncio do drama, indissociável da morte, especialmente quando esta é não-natural.
A morte é a morte da palavra. Mas quando esta é multiplicada por 600 – o número de caixões na fotografia – e descrita como um massacre (de Srebrenica) de homens e rapazes bósnios, esta inflama-se de sentido e acrescenta-se-lhe um silêncio ainda mais profundo, ainda mais pesado.

Estamos, claro, sedentos de silêncio. Uns conscientemente, outros nem tanto. Mas uns e outros estamos desesperados por um território de impenetrável silêncio, de um offline prolongado – que não seja o da morte -, onde a possibilidade de audição própria seja uma realidade.

Referências

Cunha, T.C. n.d. O Silêncio na Comunicação. BOCC. Disponível em http://www.bocc.ubi.pt/pag/cunhatito-cardoso-silencio.pdf (01/06/2014).

Le Breton, D. (1997) Do Silêncio, Lisboa: Instituto Piaget.

Pinto, P. R. M. (1998) Iniciação ao Silêncio, São Paulo: Edições Loyola.

Steiner, G. (2006) O Silêncio dos Livros, Lisboa: Gradiva

Um mergulho no ecrã: o Google Art Project e a nova forma de experimentar as obras de arte

Por Luísa Kanaan (PG21728)

Para quem gosta de arte (ou trabalha com ela) conhecer os museus e suas coleções é fundamental, o que seria melhor então do que poder visitar museus de diferentes lugares e ver suas obras sentado em frente ao computador? Foi essa a ideia do Google Art Project (GAP) ao reunir em um mesmo sítio na web obras e coleções de cerca de 230 museus em 40 países. O projeto promovido pelo Google Cultural Institute é uma plataforma relativamente nova, lançada em fevereiro de 2011, que ainda está em processo de busca de novas instituições parceiras. No total já são 40 mil obras em alta resolução sendo que parte delas está disponível em gigapixel (formato que permite grande zoom).

Esta é a página inicial do Google Art Project onde há sugestões de coleções a serem visitadas

A ideia em si, de fazer um catálogo digital de obras, não é muito original, mas o GAP traz novidades. Além de reunir todas essas instituições em um mesmo site, também é possível pesquisar obras de arte de interesse a partir da coleção onde ela está, pelo nome do autor, da obra, da coleção e até do período em que se insere. O projeto ainda disponibiliza exposições de acervos cujas peças nem sempre estavam para apreciação pública, como as cartas de Nelson Mandela da prisão, uma exposição La Dolce Vita da Itália (que traz vídeos, imagens e textos sobre essa época), uma exposição sobre o Holocausto e também a digitalização de manuscritos bíblicos. Há ainda a possibilidade de compartilhar com outros usuários cadastrados no site, as exposições que o visitante mais gostou.

Exemplos de exposições históricas que podem ser visitadas

A grande mudança que o Art Project traz, porém, se refere à interação do visitante com a obra de arte: é possível aproximar-se da peça artística (tela, escultura, tapeçaria, etc) ao nível da pincelada, do ponto da costura. O GAP ainda tem em cada obra um texto relativo à sua época e motivação e um link para o site do museu onde ela está exposta. Em obras com mais visibilidade é possível aceder a um vídeo em que há explicações sobre a mesma. Isso modifica a experiência que o visitante tem com as obras de arte – uma interação através do site que não teria se estivesse fisicamente em um museu.

Exemplo de como é a página onde vemos a obra, suas informações e o zoom

Arquivo Digital

A questão da publicação de manuscritos e outras peças que não estão abertas para a visitação pública em formato digital no Art Project levanta uma proposição apontada por John Driscoll (1994) sobre fotografia e arquivos digitais: que essa imagem não tem imperfeições e é uma reflexão do real que é capaz de enxergar até o que o olho nu não enxerga, sendo um exemplo da verdade apesar de não sê-la, de ser um simulacro. Desta maneira, o que o visitante do GAP vê é uma espécie de clone da obra real e por estar em formato digital, segundo Etienne Samain (1998), referenciado por Pimenta (2004), seu caráter e a significação estão associados ao meio em que ela está e definem como ela – a obra em formato digital – é apreendida. Em outras palavras, quando uma obra de arte é ou passa a ser um arquivo digital, sua forma de apreensão é modificada. Para Driscoll (1994), as imagens digitais fazem com que a obra circule mais e assim ganhe mais importância e valor, além de não sofrer perdas físicas inerentes à exposição.

Digital images are simulations. In their structure are imbedded the codes that allow them to be materialized in an infinite variety of ways. They can also be interpreted, known, and understood in as many ways. They have potentially unlimited value in this regard. Like the culture with no museum, they are illuminations of evidence that are common to the culture. (Driscoll, 1994: s/p)

Uma fruição diferente

De acordo com uma matéria publicada no site do jornal brasileiro Folha de São Paulo, no dia 15 de abril deste ano, a obra mais acessada do Google Art Project era O quadro “Noite Estrelada”, do pintor holandês Vincent van Gogh, segundo comunicado divulgado pelo site. O artigo ainda traz a informação de quanto tempo os visitantes dispensam para apreciar a obra e o resultado é que eles, de acordo com a Google, “passam em média um minuto vendo cada pintura, ao contrário dos 20 segundos que um visitante leva, em média, para apreciar cada quadro em um museu”. Esse resultado parece estar apontando para uma maior preocupação do público em apreciar a obra de forma digital diferente do que acontece nos museus físicos, onde, conforme Lipovetsky quando trata da memória em tempo de hiperconsumo:

As obras do passado já não são mais contempladas em recolhimento e silêncio, mas ‘deglutidas’ em alguns segundos, funcionando como objeto de animação de massas, espetáculos cativantes, maneira de diversificar o lazer e de ‘matar’ o tempo (Lipovetsky, 2011: 93)

O autor desse modo aponta que o que acontece com o passado hoje é um “consumismo experiencial”, a “transformação da memória em divertimento-espetáculo”.

O site do jornal português Público, também em 15 de abril, traz reportagem sobre o número de museus participantes do GAP e dentre eles há apenas um português – e ainda a lista das obras mais vistas no Art Project. Nas obras que estão no topo de views, é possível dar imenso zoom na peça, encontrar vídeos que explicam mais profundamente a obra, o trabalho do autor, além de possíveis interpretações do significado das peças. Esse formato de interação com a obra e informações relativas a ela trazem uma nova forma de fruição:

The collection-by-collection approach to creating digital museums will be an interesting literal interpretation of post-modern deconstructionist theory. The collections themselves will be fragmented and the viewer can actually take digital information apart and put it back together fragmenting it further, reconfiguring it to create new meaning. (Driscoll, 1994: s/p)

Essa nova forma de fruição é típica da contemporaneidade, com todo o excesso de informações, mas também com tecnologias que, conforme Driscoll (1994) ressalta, são capazes de tornar o ordinário extraordinário. Medeiros (2011) aponta que iniciativas como a do Google Cultural Institute são formadoras dessa nova fruição:

O Google Art Project, com seu olho que escaneia milimetricamente a epiderme da obra de arte, transforma o contato mediado numa experiência mais íntima que a relação direta olho/obra e isso sugere, dentre outros, a superação da experiência estética como algo da ordem do presencial e do sensível, da relação de contiguidade entre sujeito e objeto. Com o Google Art, nunca a obra esteve tão desnuda e apetitosa como agora e talvez pela primeira vez nós, fruidores, tenhamos a chance de abandonar o papel de meros espectadores dos prazeres alheios (Medeiros, 2011: 1920).

É possível se perguntar se o GAP poderia tirar visitantes dos museus, mas como afirma Driscoll (1994) é justamente o digital que faz se ter mais apreço pelo analógico, pelo feito a mão. Por fim conclui-se observando que uma visita a um museu físico proporciona um tipo de relação entre o visitante, a obra e o ambiente (sendo este sujeito ao que o curador pensou para a exposição) enquanto que em um museu digital, como o GAP, há outras possibilidades de interação: como ver as exposições de uma instituição que está em um país distante e conhecer seus corredores através de uma reprodução fotográfica do local e ainda a possibilidade de saber mais sobre a obra de arte sem a necessidade de um guia.

Fica ainda, a dúvida sobre qual é exatamente a experiência que o visitante tem ao ampliar as obras de arte de forma que ele não veria no museu físico, mas toda essa experiência diversa que o museu digital proporciona pode levar a pensar em uma ideia de hiperrealidade.

Referências bibliográficas

DRISCOLL, J., 1993 ‘Objects Within Objects’ Aperture Magazine, Fall, 1994 [online] Disponível em: http://www.mit.edu/~bhdavis/DigitalMus.html

Google Art Project – http://www.google.com/culturalinstitute/about/

LIPOVETSKY, G., e CHARLES, S., 2011. ‘Os Tempos Hipermodernos’ Lisboa: Edições 70

MEDEIROS, A., 2011. ‘Redes sócio-virtuais: (in) corporificações, (des) identidades, estilhaços e estéticas da transfiguração’. Anais do 20º Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, Rio de Janeiro. [online] Disponível em: http://www.anpap.org.br/anais/2011/pdf/chtca/jose_afonso_medeiros_souza.pdf

PIMENTA, C. H. G., 2004 ‘Imagens, significação e arte: uma aproximação teórica e metodológica [online] Disponível em http://www.bocc.ubi.pt/pag/pimenta-carlos-texto-significacao-arte.pdf

Monet em movimento…

Fantástica, a combinação entre a arte e a tecnologia…

http://www.monet2010.com/es#/voyage/

Vias de comunicação entre os mundos analógico e digital

Museum of London - Nokia NFC

“Há já alguns anos que o quotidiano das pessoas foi invadido por um novo objeto, o telemóvel, que veio tomar um lugar de destaque óbvio, sendo considerado por muitos, um dos objetos pessoais mais importantes. O telemóvel, por apresentar características como portabilidade, facilidade de uso, criação de um canal de comunicação de voz e dados sempre acessível, permitir guardar informação de forma central, entre outras, faz dele um objeto pessoal usado globalmente e do qual as pessoas raramente se separam no seu dia-a-dia.” [1] (Simões, 2008)

Se os telemóveis já se tornaram uma espécie de controlo remoto, ainda falta adaptar o mundo offline em que vivemos para que ele responda de maneira personalizada. Hoje, uma das tecnologias que já faz a ponte entre os mundos offline e online é o QR Code [2], tendo uma pesquisa recente indicado que unicamente 19% dos consumidores com smartphones têm o hábito de o usar. O que não é uma surpresa, já que, apesar de comportar possibilidades interessantes, convenhamos, não é uma experiência que eu como utilizador considere das mais espantosas. O QR Code foi desenvolvido para fins industriais, mas, hoje em dia, ele é usado como atalho para chegar a informação sobre determinados assuntos. Por exemplo, sites de notícias online, informações sobre empresas ou produtos online e mesmo donwloads de programas informáticos. Hoje em dia existem inclusive sites que facilitam a criação destes códigos para os mais diversos fins.[3]

No entretanto, novas tecnologias estão em constante desenvolvimento para a integração do mundo offline com o online sendo que, nos próximos anos, a mais bem posicionada será a tecnologia NFC (Near Field Communication) [4], pois permite uma troca de informações mais rápida e mais segura. As conexões são rápidas porque não é necessário introduzir códigos para verificação. O potencial de NFC em indústrias orientadas para o consumidor é ilimitado, visto que as tags [5] passivas podem ser aplicadas à publicidade interativa, atingindo um grande grupo de clientes a um custo relativamente baixo. Atualmente, existem cerca de 44 milhões de aparelhos com a tecnologia NFC nas ruas pelo mundo fora, mas nos próximos anos estes números deverão disparar de forma vertiginosa. E se o rebuliço é grande em relação à possibilidade de se fazer pagamentos [6], já presentes em alguns países, as discussões em torno da expansão de interação e geração de experiências para outro tipo de utilidades [7], iniciativas e eventos ainda estão a dar os seus primeiros passos.

A saber, a meio deste ano, o Museu de Londres [8][9] juntou-se à Nokia [10] e espalhou uma série de tags ativadas por NFC que permitem aos visitantes do Museu compartilhar informação com apenas um toque no telemóvel, além de aceder a conteúdos extra sobre as exposições, fazer pagamentos, instalar aplicativos e mesmo criar links para as redes sociais.

Em jeito de balanço provisório da iniciativa, visto ainda ser recente o seu uso no Museu de Londres, facilmente se depreende pelas palavras de um responsável de comunicação do Museu [11] que o sucesso da iniciativa será uma realidade.

Enquanto os telemóveis dotados da tecnologia NFC ainda não se popularizam, a tecnologia RFID (Radio-Frequency IDentification) [12], sua parente próxima, com mais alcance e distância, tem cada vez mais surgido em iniciativas e eventos de grandes marcas. A StarHub Online Music Store, por exemplo, queria criar maior envolvimento com o público jovem e aumentar o número de downloads. Para isso, criou, em parceria com algumas marcas conhecidas, provadores de roupa com som ambiente variável: a pessoa entrava para experimentar uma roupa (que tinha um chip RFID nas etiquetas) e, de acordo com o tipo de roupa, modelo e estilo, recebia sugestões musicais que escutava enquanto provava as roupas [13].

Houve outras iniciativas, como foi o caso da Coca-Cola [14], que também já explorou as possibilidades num parque de diversões de Israel [15], em que os visitantes usavam pulseiras com RFID integradas com o seu perfil no Facebook. Enquanto eles se divertiam em algumas atrações, bastava passar por um sensor, que publicava o sucedido na rede social. O único inconveniente é que estas iniciativas dependem de um chip que pode estar numa pulseira ou até num adesivo, o que funciona bem em eventos, mas não no dia-a-dia das pessoas.

Imagine-se o fim dos cartões quando os telemóveis com NFC se popularizarem. Por exemplo: um aplicativo nas lojas de roupas pode guardar as suas informações e preferências, tais como as medidas do seu corpo, e com um simples tag a loja vai conseguir sugerir-lhe produtos e tamanhos disponíveis, tudo o que nós já conseguimos fazer há algum tempo nas lojas online. As possibilidades são infinitas, as redes sociais, a indústria, a publicidade, o comércio, os serviços e o lazer, no limite será ainda possível desmaterializar o dinheiro tal como o conhecemos e, em simultâneo, proteger o ambiente [16][17] E, quem sabe, se não é de considerar a possível aplicação ao mundo da arte e da cultura, interligando e criando novas pontes entre os mundos analógico e digital. O limite é a imaginação…

A revolução está em marcha e a agenda dos investigadores [18] não tem pausas para colocar esta tecnologia no topo das novidades tecnológicas que marcarão de forma categórica as vias de comunicação entre os mundos analógico e digital…

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Bibliografia e Webgrafia

[1] Simões, Diogo (2008). Sistema de Fidelização sobre NFC (Near Field Communication). [online] [Citação: Pág. 7]

https://dspace.ist.utl.pt/bitstream/2295/232852/1/dissertacao.pdf

[2] – http://pt.wikipedia.org/wiki/QR_code

[3] – http://www.qrstuff.com/

[4] – http://www.ecma-international.org/activities/Communications/2004ga-067.pdf

[5] – http://pt.wikipedia.org/wiki/Tag_(metadata

[6] – http://www.youtube.com/watch?v=aEurC8AUB2Y&feature=endscreen&NR=1

[7] – http://www.youtube.com/watch?v=uFWl_-Qae38

[8] – http://www.museumoflondon.org.uk/Explore-online/NFC.htm

[9] – http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=QomvjLhYbEo

[10] – http://europe.nokia.com/nfc

[11] – http://www.youtube.com/watch?v=5_8exhLXhhc

[12] – http://www.aimglobal.org/technologies/RFID/what_is_rfid.asp

[13] – http://adsector.net/2011/12/24/starhub-online-music-store-musical-fitting-room/

[14] – http://www.thesocialmediabloke.com/facebook-rfid-tracking-coca-cola-amusement-park/

[15] – http://vimeo.com/29725279

[16] – http://tag.microsoft.com/community/blog/t/understanding_the_possibilities_of_nfc.aspx

[17] – http://www.tech2go.in/2011/12/nfc-technology-complete-guide-possibilities.html

[18] – http://www.nfc-research.at/

José Manuel Costa

A televisão é uma droga

Vejam este fantástico video! Inspirado no poema de Todd Alcott, “Television”.

Television is a drug. from Beth Fulton on Vimeo.

Artistas Digitais

Este post é dedicado a todos aqueles que na ultima aula disseram ou pensaram, que já não iam a tempo de aprender a mexer no Photoshop. 😉
É preciso é esforço, quando lutamos pelas coisas, nunca é tarde demais.
Até amanhã

A liberdade de criar, o digital e os novos mercados

A propósito da última aula de Técnicas de Criação, do Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, deixo-vos aqui links para os materiais que vimos, e para outros dos quais apenas falámos no decorrer da aula.

PressPausePlay (2011)

Em PressPausePlay a produção de arte é apresentada como fruto de uma nova cultura criada a partir da participação ativa de toda a comunidade. O filme pode ser visto diretamente no YouTube, e mais informação sobre o mesmo pode ser lida no Virtual Illusion.

The Future of Art (2011)

Diferentemente do documentário anterior, Future of Art foca-se mais sobre a discussão estética e de curadoria nos tempos do digital. O filme pode ser visto diretamente no Vimeo e mais informação pode ser vista em Emergence.

Steal this Film I & II (2006 & 2007)

Steal this Film fala-nos essencialmente sobre o modo como a evolução tecnológica e o crescimento da partilha levou a que o Autor não morresse, mas em vez disso, se multiplicasse por milhões. Mais informação sobre o filme e links para download podem ser vistos no Virtual Illusion.

The Law is Strangling Creativity (2007)

Depois de verem o filme Steal… é importante verem a TED talk de Larry Lessig um dos fundadores dos Creative Commons para entenderem a discussão que se gerou em redor dos problemas que o copyright levanta ao mundo criativo. A comunicação pode ser vista no site TED com opção de legendas em português. Larry Lessig tem vários livros sobre o assunto, alguns dos quais disponíveis gratuitamente em formato de e-book. Aconselho vivamente a leitura do e-book Free Culture (2004).

De modo a que isto continue a fazer sentido, ou seja que possamos continuar a ter pessoas que vivem do seu trabalho criativo, é preciso ir um pouco mais longe. Deixo-vos aqui alguns links que podem explorar para entender melhor toda a revolução que vem acontecendo neste séc. XXI e os modos como isso está a alterar os paradigmas da comunicação de massas, assim como do consumo de massas.

O fim dos mercados de massas, segundo Seth Godin

No campo da explicação das alterações da sociedade de massas o recente livro lançado por Seth Godin é uma pérola. Explica de forma sintética o que está a acontecer aos mercados, no seu livro We Are All Weird (2011). Podem ler mais sobre o livro no Virtual Illusion.

A cauda longa, conceito de Chris Anderson

Para perceber como é que estas alterações estão a alterar o Consumo de massas, a melhor referência é Chris Anderson, editor da revista Wired. No seu livro The Long Tail (2006), explicou de forma muito concreta como é que o mercado se está a transformar, e quais são as oportunidades disponíveis para os novos criadores. Antes de comprarem o livro na Amazon, ou a versão portuguesa na Wook, podem ver a sua Ted Talk.

Finalmente para fechar o assunto no campo das transformações fica o último livro de Chris Anderson, aonde ele levou o conceito da Cauda Longa ainda mais longe, propondo uma radicalização do conceito de preço para os produtos imateriais. Sobre Free, The Past and Future of a Radical Price (2009) podem ver uma pequena análise no Virtual Illusion.

Ólafur Arnalds

Os efeitos do ‘tpc’ já se fazem sentir…:)
Para quem ainda não viu o documentário ‘Press Pause Play’ aqui fica o reforço…
Vejam!

Andróide ou Humano?

A propósito da discussão tida durante o dia de hoje – acerca da boa, ou não, utilização da tecnologia -, importará deixar-vos uma pequena reflexão que elaborei sobre o assunto.

© 2008 Julio

A relação dialéctica entre realidade e construção mental, segundo uma perspectiva construtivo-cognitiva, define os processos de aprendizagem e tomada de consciência ontológica, revelando-nos o mundo de uma forma subjectivamente kantiana. A questão epistemológica tradicional sobre o objecto do conhecimento encontra aqui respostas concretas, podendo traduzir-se a realidade pelo resultado de uma reprodução “passiva”, susceptível de encontrar a sua fórmula na validação a posteriori de um algoritmo matemático castrador das autonomias próprias. Este advento da técnica e da racionalidade deveria colocar o homem no rumo do interesse colectivo, através de um discurso técnico que resolveria todos os problemas.

Se pensarmos as relações resultantes da comunicação em rede como uma espécie de processo cibernético de retroacção – em que a relação de causalidade linear se rompe e o círculo causal A age sobre B que em retorno age sobre A se estabelece –, poderemos ser tentados a utilizar a analogia que é estabelecida entre o comportamento das máquinas e dos seres humanos para nos autoentitularmos Andróides: a experiência tornar-se-ia determinante, neste processo, sob a forma de um check digit informático, o que configuraria a construção racional da realidade como produto de processos cognitivos individuais e não como resultado de uma vivência social e histórica (Sampson, 1981).

Esta visão suporta facilmente a tese de que as novas tecnologias operam sobre os indivíduos processos de transformação alienadores e inibidores, bastando compreender o comportamento das máquinas para nos compreendermos a nós próprios.

Numa outra perspectiva, o grau de indeterminação que subsiste na consistência material das infra-estruturas de comunicação deixa espaço para que sejamos levados a pensar esta relação como inversa, ou seja, “(…) é agora possível estudar a nossa envolvente artificial, de que modo se comporta, por que o faz e o que procura fazer, por analogia com aquilo que sabemos acerca de nós próprios” (Dick, 2006: 31).

Partindo de um ponto de vista optimista, pode a utilização destes fluxos de informação horizontais ser associada a uma forte componente antropológica que reconheça em cada um dos indivíduos a sua componente humana, bem como o importante papel da comunicação nos processos de construção de identidades sociais com base na retroacção: “Para se compreender a si próprio, o homem precisa de ser compreendido pelo seu semelhante. Para ser compreendido pelo seu semelhante, precisa de o compreender” (Hora cit. por Watzlawick, 1991: 13). Esta necessidade dialógica deverá ser, antes de tudo, um processo interno que consolide a idiossincrasia de cada um dos cibercidadãos. Se assim for, estaremos a contribuir para a constituição, não de um sincretismo sinónimo de reificação do ser humano, mas para uma plêiade de autenticidade e enriquecimento mútuo: “(…) o que define andróide e humano não é a sua origem, maquínica ou orgânica, mas sim as acções, rígidas ou empáticas, perante os seus semelhantes. Um andróide pode agir humanamente tanto quanto um humano […] pode comportar-se como um andróide” (Dick, 2006: 13-14).

Referências

Dick, P. K. (2006). O andróide e o humano. Lisboa: Vega.
Sampson, E. (1981). Cognitive psychology as ideology. American Psychologist, 36, 30-43.
Watzlawick, P. (1991). A realidade é real?. Lisboa: Relógio D’Água.