As férias. Breve panorâmica histórica
No final do século XIV, as palavras inglesa vacation e francesa vacances significavam a interrupção de uma actividade, era sinónimo de um tempo de repouso. No século XV, estas palavras aparecem-nos ligadas a determinados períodos do ano em que eram interrompidas as actividades das escolas, universidades e tribunais. No século XIX, O Larousse (Grand Larousse de la langue française, Paris, Larousse, 1978, t. 7, p. 6359) define as férias como a “estadia que se faz no campo para distracção”. Em França existia o hábito, nos meios aristocráticos e entre os homens de negócios que ficavam por longas temporadas em Paris, de passar os meses de Verão no campo, nos seus palácios e solares.
No final do século XIX, a mudança de ares com fins terapêuticos era aconselhada pelos médicos, sendo estes períodos de férias encarados como uma medicação. Contra a tuberculose, receitavam-se longas estadias nas montanhas, vejam-se os exemplos de Hans Castorp e seu primo Joachim no romance a “Montanha Mágica” de Thomas Mann. O turismo e a preocupação médica andavam de mãos dadas. Estes lugares não se confinaram apenas a fins terapêuticos, eram frequentes os bailes, os concertos, os passeios, os galanteios, os jogos, etc. Ao mesmo tempo que se fazia a cura médica, havia um tempo dedicado a si próprio (Rauch in Corbin, 1995). A reputação destes locais cedo se espalhou e atraiu novos grupos sociais.
A burguesia que procurava reconhecimento social, rapidamente imitou a aristocracia e alugou casas de campo ou aposentos em hotéis para gozar as suas férias. Os habitantes das cidades que não tinham a possibilidade de passar longas temporadas no campo adquirem o hábito de o fazer ao domingo. Nos meses de mais calor, partia-se para banhos de mar, para os campos ou para as termas. Nas cidades ficavam aqueles que não o podiam fazer. O facto de se frequentar espaços da natureza era um elemento de distinção social.
Praia da Granja no início do século XX
Nas sociedades tradicionais, o povo tinha os seus momentos de ócio enquadrados nas actividades normais. Existia um grande número de dias feriados normalmente associados a festas religiosas, que foi diminuindo ao longo do século XIX, na maior parte dos países Europeus. No quotidiano, os momentos lúdicos estavam inseridos nas actividades produtivas, as festas eram marcadas pelos ciclos da agricultura e pela Igreja que muitas vezes tentou disciplinar o seu pendor profano. A separação entre tempo de trabalho e tempo de ócio não era clara.
Com a Revolução Industrial, o homem submete-se cada vez mais à máquina, os ritmos de vida aceleram-se e o trabalho cadenciado e supervisionado impõe uma entrega e concentração permanentes, o que criou a necessidade de inventar novas formas de descanso, para além da esfera da produção, que permitissem renovar a força de trabalho. Charlot, no filme “Tempos Modernos”, ilustrou bem a mudança de ritmo e de estilo de vida que a industrialização impôs. As primeiras conquistas de férias pagas foram concedidas graças ao reconhecimento da necessidade de eliminar a fadiga e de repor energias.
À medida que a Revolução Industrial avança, o patrão tenta moralizar os seus trabalhadores de forma a abandonarem muitos dos jogos e diversões populares tradicionais, encarados como um entrave ao progresso e ao desenvolvimento. O bom operário bebia com moderação, era pontual e cordato. As classes populares deveriam aprender a disciplina e a sobriedade, os seus tempos livres tinham de ser vigiados e disciplinados.
Por exemplo, os períodos de tempo fora do trabalho do jovem aprendiz eram regulamentados pelo mestre:
“Tabernas e cervejarias não frequentará; dados, cartas ou quaisquer outros jogos proibidos não jogará; fornicação com quaisquer mulheres não cometerá; matrimónio com qualquer mulher não contrairá. Não se ausentará quer de dia quer de noite sem licença do mestre, mas será um verdadeiro e fiel criado” (Laslet,1975: 23).
No final do século XIX, num contexto em que proliferavam os acidentes de trabalho e as doenças, sobretudo a tuberculose, assolavam os trabalhadores, os estudos sobre os limites do cansaço físico e intelectual começam a surgir:
O Reino Unido foi pioneiro no que concerne a “conquista de tempos livres” (Corbin, 1995). Desde 1836 que o Comité da cidade de Pudsey mobiliza os cidadãos para lutar pelo aumento do tempo fora do trabalho: “L’objet de la rencontre est d’obtenir du temps pour le repos et pour le jeu (…), pour l’éducation littéraire par des écoles du soir et, surtout, pour l’instruction religieuse des ouvriers” (Provonost,,1983: 18).
Ao mestre vai suceder o patrão e a Igreja na regulamentação dos tempos livres das classes populares. No final do século XIX, aparecem as organizações de beneficência (colónias, campos e centros de férias), de forma a abrir aos pobres a oportunidade de fazer férias. Nestas iniciativas predomina o colectivo e não o indivíduo, a solidariedade e não o privado.
Em Inglaterra, instituem-se, desde 1847, as dez horas e o meio-dia de sábado livre de trabalho para as mulheres e as crianças operárias da indústria têxtil. Em 1833, Robert Owen reclama o dia de trabalho de 8 horas. Em Julho de 1889, em Paris, durante a II Internacional, o congresso socialista adopta a ideia do 1º de Maio internacional, para reivindicar o dia de trabalho de 8 horas. No início do século XX, o descanso dominical triunfou por quase todos os países da Europa, em parte graças à acção das igrejas Católica e Protestante.
No período que antecede a Revolução Industrial, o local de trabalho e o de lazer estavam intimamente ligados, coabitavam no mesmo espaço e no mesmo tempo. Como refere Peter Laslett (no seu livro O mundo que nós perdemos), “os assalariados de ambos os sexos tinham uma posição familiar específica no seio da família, fazendo parte dela tanto quanto os filhos, mas não exactamente na mesma posição” (Laslet, 1975: 23).
No início do século XX ainda encontramos, em França, muitas situações em que o patrão assume ainda uma faceta paternalista, de senhor, e os operários o papel de criados. Eram muitos os operários alojados pelos patrões e as fronteiras relativas aos respectivos papéis não estavam bem definidas. Em lugar do contrato de trabalho existiam laços de dependência pessoal, sendo o patrão muitas vezes considerado como um benfeitor.
A Primeira Guerra Mundial interrompeu esta situação: “em certos sectores, a guerra transforma o contrato de trabalho em assunto de Estado; nesta questão, considerada até então puramente privada, está em jogo o interesse nacional” (Prost, in Ariès e Duby, 1991: 53).
Nazaré. Hora do banho. Primeira metade do século XX
Foi necessária a vitória da Frente Popular, em França, nas eleições de 1936, para que os patrões cedessem a muitas reivindicações, como aumentos salariais, a semana de 40 horas de trabalho garantido e, pela primeira, vez o direito a 15 dias de férias pagas.
Países houve que antecederam a França no reconhecimento do direito a férias pagas: a Áustria em 1910, a Rússia em 1921 e a Itália em 1924.
Era uma grande novidade para a maior parte dos trabalhadores dispor de tempo livre, pago; uma vez que passava pela instauração de um uso inédito do tempo e do espaço, Richez e Strauss, in Corbin, 1995, mostram-nos como esta inovação foi difícil de implementar. No período que antecede a Segunda Guerra Mundial, apareceram diversos organismos a tentar disciplinar e organizar os tempos livres e os lazeres dos trabalhadores. Em França, em 1937, na Exposição Universal são muitos os projectos que aparecem para “preencher” os lazeres das camadas populares.
Gerês 1940
Nos países totalitários, sobretudo na Itália e na Alemanha, o partido único coordenava as instituições que tinham a seu cargo a organização dos lazeres e tempos livres dos trabalhadores.
Na maior parte dos países da Europa ocidental, as férias pagas instauraram-se a partir dos anos 30. Em França certas categorias sociais já beneficiavam do período de férias, sob a forma de “licenças”, sobretudo no Exército (Richez, e Strauss, in Corbin, 1995).
No final da segunda Guerra Mundial, são muitos os países da Europa que adoptam, como direito dos trabalhadores, a prática das férias pagas. Em 10 de Dezembro de 1948, as Nações Unidas precisam na Declaração Universal dos Direitos do Homem, no artigo 24º, que todas as pessoas têm direito “a férias pagas periódicas”.
Gerês. 1940
É de salientar a acção de outras organizações, como o Conselho da Europa, do qual Portugal faz parte. Em 1950, este Conselho aprovou a Convenção Europeia dos Direitos do Homem e assinou a Carta Social Europeia, que entrou em vigor em 1965. Este diploma integra orientações emanadas da OIT e estabelece na II parte do 2º artigo “condições de trabalho justas”.
Foi graças às férias pagas que muitos operários tiveram a possibilidade de entrar na era do lazer. Mas nem todos os operários tinham possibilidade de partir de férias, esta era uma realidade confinada a uma minoria. Eram raras as famílias que podiam fazer férias. Era prática que estava reservada aos casos em que o marido possuía um bom trabalho e a esposa conseguia fazer algumas economias, só quando as mulheres começaram a trabalhar fora de casa é que muitas famílias puderam partir de férias (Hoggart: 1973).
Póvoa de Varzim. 1970
A partir da segunda metade do século XX, ganhou força e granjeou adeptos a ideia de que as férias repressentavam uma mudança necessária. O repouso e o convívio com a natureza são necessários para contrabalançar o modo de vida industrial e citadino. Na organização da vida humana, as férias afirmam-se como algo necessário e natural em conjunto com as outras actividades do ser humano.
A revolução nos transportes é indissociável do êxito da ideia de férias e de viagem. As classes populares aderem em massa às excursões, uma forma de efectuar viagens a bom preço e participar numa série de eventos.
Podemos definir as férias por um ou vários períodos de tempo de duração variável, durante os quais as actividades ligadas ao trabalho e o curso “rotineiro” da vida são suspensos ou interrompidos. Trata-se de um tempo que os indivíduos das sociedades industriais podem dispor de forma livre. Este fenómeno gera fluxos migratórios consideráveis para determinados locais que propiciam condições de existência diferentes das que se têm na vida quotidiana (Laurent: 1973).
Bibliografia:
HOGGART, Richard (1973): As utilizações da cultura 1, aspectos da vida cultural da classe trabalhadora, Editorial Presença, Lisboa.
LASLET, Peter (1975): O Mundo que nós perdemos, Edições Cosmos, Lisboa.
LAURENT, Alain (1973): Libérer les vacances?, Éditions du Seuil, Paris.
PROST, Antoine (1991): Fronteiras e espaços do privado, in História da vida privada, sob a diracção de Philippe Ariès e George Duby, Edições Afrontamento, Porto, pp.12-113.
RAUCH, André (1993): Les vacances, Press Universitaires de France, Paris.
RAUCH, André (1995): Les vacances et la nature revisitée, in CORBIN, Alain,L’avènement des loisirs 1830-1960, Aubier, Paris.
Maria da Conceição Gonçalves
Outra Natureza – Recuperação e reabilitação de espaços como motor de promoção cultural.
A recuperação, reabilitação e requalificação são termos que se referem às intervenções necessárias num imóvel (histórico ou não) e espaços públicos. Intervenções que implicam obras estruturais de beneficiação; visando aumentar a vida útil do imóvel e melhorar a qualidade de usufruto do espaço. Estas acções obedecem a critérios específicos, tais como; apresentarem um significado histórico, serem memórias da fixação humana e das suas actividades, como também, expressão de um movimento ou corrente arquitectónica com uma influência relevante na localidade ou região.
É importante ressaltar que a salvaguarda destes espaços é uma questão essencialmente cultural e que nos últimos anos se desenvolveu uma preocupação das entidades estatais em criar políticas culturais que permitam a instrumentalização destes espaços reabilitados e requalificados para a promoção e divulgação de diversas actividades culturais. Este objectivo pode ser alcançado aliciando a participação da sociedade civil e desafiando entidades privadas a investirem em projectos que permitam o acesso da população e visitantes a diferentes formas de expressão artística.
Neste âmbito, a Câmara de Melgaço tem sido pioneira e exemplar na criação de instrumentos de execução e promoção cultural. A partir da recuperação da Torre de Menagem – que valoriza o património histórico que o monumento representa para a cidade e que dispõe no seu interior de um espaço destinado a exposição do acervo arqueológico da localidade, desde a Pré-história até à Idade Contemporânea, passando pelas Ruínas Arqueológicas da Praça da República – representação da história medieval do conselho, como também o Núcleo Museológico de Castro Laboreiro que tem anexado uma casa tipicamente castreja e que teve a colaboração directa dos locais através da doação de pertences pessoais para a recriação de um ambiente doméstico como representação dos costumes e vivências da freguesia. Ou ainda a recuperação do prédio da Antiga Guarda-Fiscal para instalação do Museu do Cinema, que é constituído por um espólio significativo desta arte e que foi doado por Jean Loup Passek. No Museu do Cinema são realizadas, desde 2005 até ao presente, Exposições Temporárias com incidência em variadas tendências ou correntes cinematográficas.
Outro exemplo a destacar é o Mosteiro São Martinho de Tibães. Este património museológico, que através de uma reabilitação e recuperação minuciosa fruto de uma pesquisa exaustiva e sensível às representações e costumes culturais da localidade, está direccionado para interacção com o território em que se encontra. Tem ainda como objectivo ampliar o seu impacto a nível nacional e internacional através de actividades e eventos que propiciem a vinda das pessoas ao espaço.
A recuperação de espaços públicos e a utilização dos mesmos para manifestações e promoções culturais poderá ser o binómio destacado para uma estratégia de novos usos que, provavelmente, substituirão antigas práticas de exploração industrial, comercial ou, simplesmente, a degradação.
É de assinalar o trabalho arquitectónico desenvolvido a partir do Palácio Vila Flor e a criação adjacente do Centro Cultural Vila Flor. Um espaço de referência e pensado com o propósito de dar forma e vida ao percurso cultural da cidade.
É também, com a preocupação de reabilitar e requalificar as infra-estruturas da cidade de Guimarães, que o projecto Guimarães 2012 – Capital Europeia da Cultura destina uma grande parte do seu orçamento na recuperação e criação de espaços que valorizem a qualidade de vida urbana e sejam activos na oferta de produtos culturais, no presente e futuro da cidade. Para este efeito, serão desenvolvidos vários projectos, como por exemplo: Campurbis – parceria da Câmara Municipal de Guimarães e da Universidade do Minho, que pretende revitalizar uma área antiga da cidade, numa perspectiva de “Universidade sem muros”; Espaços Públicos – projectos de regeneração e intervenções no Monte Latito e Campo São Mamede, no Toural e no Largo do Carmo; Plataforma das Artes e Criatividade – que visa a transformação do Antigo Mercado de Guimarães num espaço multi-funcional, dedicado à actividade artística, cultural e económico-social e ainda a Residência de Artistas – recuperação de dois edifícios no centro histórico da cidade com o propósito de servir de alojamento temporário para artistas e criativos que se desloquem a Guimarães para produzir ou expor o seu trabalho.
Encontrar um conjunto de valências que melhorem a permanência e uso do espaço, será definitivamente o caminho a seguir. E em Braga, apesar de escassos casos, o Estaleiro Cultural Velha – a – Branca é um feliz exemplo. A cooperativa, que é gerida por voluntários, está localizada no centro histórico de Braga num edifício do séc. XVIII. As diversas actividades culturais, pedagógicas e produções artísticas têm permitido aos habitantes locais e visitantes desfrutarem de um ambiente acolhedor e com um jardim estruturado em patamares.
Pode, ainda, referir-se que a revitalização e animação dos espaços públicos são uma das formas encontradas para aproximação das artes per-formativas, como o teatro ou grupos musicais, à população. A Mimarte – Festival de Teatro de Braga, tem marcado posição durante as noites de verão (uma semana em Junho/Julho) com representações no Rossio da Sé, Theatro Circo e Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa.
(Imagem retirada daqui)
O património é vivo e alimenta-se das pessoas que o rodeiam. Portanto, é essencial partir do espaço inerente na localidade e que representa a sua memória, a fim de motivar a população ao consumo e também à produção de bens artísticos. É através da recuperação, reabilitação e requalificação de bens (públicos ou privados) que o interesse e a curiosidade para as artes e bens culturais podem ser despertados. Pois estes espaços, ao invés de se deteriorarem encontram uma função real e presente na localidade em que estão inseridos e passam a fazer, efectivamente, parte da vida das pessoas. O próprio uso e recuperação de edifícios, propriedades devolutas, ruas, parques, entre outros; para a promoção e divulgação de produtos artísticos é também uma forma de comunicação sobre as artes e actividades culturais realizados neste mesmo espaço. Para além, de que criam sinergia e intercâmbio entre artistas, mediadores e população.
Angelita Santos
Religião, crenças e tradições
A cultura refere-se aos modos de vida dos membros de uma sociedade, ou de grupos pertencentes a essa sociedade; inclui o modo como se vestem, as suas formas de casamento e de família, os seus padrões de trabalho, cerimónias religiosas e actividades de lazer.
As variações culturais entre seres humanos estão relacionadas com os diferentes tipos de sociedade. A cultura de uma sociedade engloba tanto os aspectos intangíveis, as crenças, as ideias e os valores que constituem o teor da cultura como os aspectos tangíveis, os objectos, os símbolos ou a tecnologia que representem esse conteúdo.
No entanto, é comum ocorrer entre as diversas sociedades um choque cultural, como por exemplo, o uso da burca ou do véu, perante a nossa sociedade é um “choque”. A burca é o nome dado à vestimenta usada pela comunidade feminina muçulmana que cobre o todo o rosto e todo o corpo, tendo apenas uma tela na parte dos olhos. Outros países islâmicos o véu tem outras formas e até outro nome, por exemplo, na Arábia Saudita cobre apenas a cabeça.
O seu uso deve-se ao facto de muitos muçulmanos acreditarem que o livro sagrado islâmico, o Alcorão, ou Corão, nome pelo qual também é conhecido, exigem aos homens e às mulheres que se vistam e comportem modestamente em público, segundo numa norma do Corão o profeta disse, “diz a tua esposa, a tua filha e às mulheres dos crentes que se cubram com suas jalabib”, jalabib é um dos nomes do véu.
A mulher pode optar por usar ou não usar o véu ou a burca, porém estaria a negar uma lei divina e em países fundamentalistas o não uso destes adereços pelas mulheres pode incorrer penalidades que incluem até prisão. Por outro lado muitas mulheres optam por usar a burca ou o véu para se sentirem protegidas dos olhares masculinos, não encarando o seu uso como uma obrigação.
Recentemente alguns países da Europa insurgiram sobre esta questão, o uso do véu islâmico que cobre o rosto, com a intenção de iniciar um processo legislativo que proíba o uso da burca, alegando não se tratar de uma luta contra uma religião, mas sim em favor das tradições e das liberdades da nossa civilização e que seria hora de pôr um fim à violência do fanatismo islâmico que oprime as mulheres e ameaça a existência de nossa civilização.
Em França, por exempo, foi oficialmente proibido o uso da burca para mulheres. As muçulmanas não poderão utilizá-la em locais públicos. Embora exista uma relação quanto às questões terroristas os agentes de segurança Pública não podem remover a burca, mas quem não tirar a burca para a sua identificação terá de ser encaminhado ao posto de Segurança Pública. Também existem punições para os homens que obrigarem as mulheres a usar burca. O governo francês alega, que com estas medidas, estar a defender o princípio democrático da separação Igreja – Estado.
Todavia, esta questão do uso ou da proibição do uso da burca é bastante especial, pois esta é uma questão de religião, tradição e direitos das mulheres, uma vez que muitas mulheres não querem tirar o véu por medo ou mesmo por acreditar nos mandamentos da sua religião e por querer respeitar as suas crenças e tradições. Acima de tudo precisamos entender a cultura dessa sociedade e tentar encontrar medidas que nos permita respeitar a sua cultura, não anulando os nossos princípios e as nossas crenças, pois a nossa liberdade termina quando choca com a liberdade dos outros.
Proibir o uso da burca, com base no princípio da dignidade não é por si só aceitável, pois em sociedades cada vez mais diversificadas, torna-se indispensável garantir uma interacção harmoniosa entre pessoas e grupos com identidades culturais a um só tempo plurais, variadas e dinâmicas, assim como sua vontade de conviver, pois em contexto democrático, o pluralismo cultural é propício aos intercâmbios culturais.
“Egoísmo não é viver como quiser; é pedir aos outros que vivam como alguém quiser que vivam”
Oscar wilde
Sónia Silva
TEATRO POPULAR: MALEABILIDADE E HIBRIDISMO
Nascido em solo europeu, o Teatro ocidental teve a sua origem na Grécia Antiga em meados do século VI a.c., a partir de rituais religiosos de adoração ao deus Dioniso. Celebrações notadamente de catarse e lascívia, os ritos dionisíacos, a princípio temidos pelos reis e sacerdotes, aos poucos foram sendo “domesticados” e inseridos no calendário de comemorações anuais. Dessa domesticação dos chamados Ditirambos, cânticos de adoração ao deus, podem ter surgido a poesia lírica, a poesia épica e, finalmente, o texto trágico – expoente maior da dramaturgia grega.
Enquanto dentro dos circulares teatros gregos multidões de até seis mil pessoas juntavam-se para assistir às encenações das tragédias – constituídas de forma a difundir o ethos aristocrático à plebe urbana -, nas praças da cidade, mímicos agradavam ao público contando histórias do dia-a-dia em sátiras despudoradas sobre autoridades e personalidades públicas.
Se dramaturgos como Ésquilo e Finírico sofriam pesadas multas e retaliações sempre que seus textos tocavam em assuntos proibidos pelo governo ateniense, estes saltimbancos, como não recebiam nenhuma forma de subsídio – governamental ou proveniente de qualquer grupo privado – eram livres para trabalhar conforme os seus princípios artísticos, com aquilo que recebiam da experiência direta com a sua audiência, essa sim grande responsável pela subsistência desta forma de arte performativa.
Parece surgir aqui então a primeira bifurcação de linhas dentro do teatro grego, tendo cada uma delas, tanto em conteúdo, quanto em forma, orientação para diferentes nortes. Ocorre assim o primeiro indício do que mais tarde será chamado de “teatro popular”.
Porém a distinção entre o teatro de caráter popular e o seu originário homônimo, se realmente existe, não é de simples definição. Segundo John Schechter em seu livro “Popular Theatre: a Sourcebook”, “a aparência do teatro popular é híbrida, e a sua variedade de formas é consonante com a tendência do gênero a transgredir limitações e limites (…) O teatro popular e os seus personagens não aparecem sempre nitidamente separados do resto da cultura”.
O que é, então, teatro popular?
Surgida na França, esta terminologia (“théâtre populaire”) tem seus primeiros registros em escritos de Jean-Jaques Rousseau e de seu discípulo, Louis-Sébastien Mercier, em meados do século XVIII. Em seu discurso, Mercier clamava por um teatro popular que moldasse a moral e as maneiras dos cidadãos. Essa proposta, que reverbera ainda hoje, três séculos depois, influenciou anos mais tarde experiências como o Théâtre National Ambulant (1910), de Firmin Germier, e o mundialmente conhecido Théâtre National Populaire, criado por Jean Vilar, na década de 1950, ambas tentativas francesas de transformar o teatro em algo acessível e educacional para a população operária, através de subsídio governamental .
Seguindo o mesmo princípio e usando a mesma nomenclatura de Mercier, no início do século XX, o escritor francês Rolland Romain preconizava mais “recreação, energia e inteligência no teatro popular” e chamava atenção “contra a excessiva pregação e o entretenimento inútil” (“Théâtre du Peuple” – 1903).
Mas, muito antes de aparecer retratado em ensaios, tratados e manifestos sobre sua forma e conteúdo, o teatro popular já ocupava ruas e praças das cidades ocidentais, quer na figura dos mímicos gregos da antiguidade, quer na dos artistas de de pantomima que lotavam o Boulevard du Temple, em Paris, no mesmo século XVIII de Rousseau e Mercier, mas sem tantas clamações conceituais.
Dos menestréis itinerantes da Idade Média, passando pelos carnavais de palhaços, a comedia dell’arte e a farsa do período da Renascença, até os vaudevilles, circos, Punch and Judy e os melodramas dos séculos XVIII a XX, o teatro popular esteve sempre presente nas manifestações culturais do Ocidente. Esse fenômeno provavelmente ocorre pois este surge como fruto direto e figurativo da necessidade social de espelha-se, recontar-se, perceber-se e reorganizar-se.
Representação contemporânea do clássico popular Punch and Judy, pela companhia irlandesa Ronan Tully Theatre:
No seu livro “The Popular and the Realistic” (1938), o dramaturgo alemão Bertold Brecht, um dos maiores estudiosos e encenadores do gênero na Europa, define o teatro popular como um teatro “compreensível para as grandes massas, que assuma as suas formas de expressão e enriqueça-as, adotando e consolidando seus pontos de vista, representando o mais progressivo segmento social de forma que este possa assumir uma liderança”. Ainda sobre as características e necessidades do teatro popular, o filósofo e escritor francês Roland Barthes completa: “O teatro popular traduz-se na obra que carrega no conteúdo uma intenção ou destino profundo que só pode ser compreendido pelo povo”(“Crítica e Verdade”).
Abstratismos à parte, algumas características em comum podem ser identificadas dentro daquilo que costuma chama-se teatro popular. A primeira delas, John Schechter nos aponta, é a falta quase constante de materiais impressos, seja no que diz respeito à publicações midiáticas, seja à dramaturgia. Segundo Schechter, “os artistas mantém o seu trabalho vivo através da performance, e passam as encenações para as futuras gerações através de transmissão oral ou aprendizagem. Sua arte vive nos corpos e nas vozes, nas suas memórias e nos atos cênicos, e nas pessoas que os conhecem; seu repertório sustenta-se em pessoas, e nesse sentido, entre outros, o seu teatro é popular”.
Essa característica da presença física do teatro popular surge também em Schechter e em autores como Carlo Mazzone-Clementi e Jane Hill, ao tentar estabelecer diferenças entre o teatro popular e as suas apropriações feitas, na cultura contemporânea, pelos meios de comunicação de massa, como a Televisão e o Cinema. Para eles, a experiência presencial do teatro popular não é transferível para a tela, pois esse teatro requer a presença de corpos vivos, dentro e fora do palco. Nesse sentido, em seu estudo sobre Shakespeare e o teatro popular, Robert Weimann afirma: “A relação entre o ator e a audiência é… não apenas elemento constituinte da dramaturgia, mas também do significado dramático. Enquanto Ibsen, Checov e o teatro de ilusão dramática podem amplamente, ou até certo ponto, ser entendido através da leitura do texto, a simples interpretação literária permanece insatisfatória ao lidar com o teatro popular”. Essa dependência da presença física no teatro popular é a sua segunda característica determinante e, na obra de Barthes, recebe o nome de “body-fetish”.
Outra característica comum ao teatro popular concerne ao conteúdo das suas encenações e nesse ponto há duas diferentes correntes. Há os que acreditam que o teatro para ser popular deve ser politicamente engajado e militante, e estar ligado a ideais progressivos. “Por natureza, o teatro popular é anti-autoritarismo, anti-tradicionalismo, anti-pompa e anti-pretensiosismo”, define o encenador britânico Peter Brook. Mas para autores como Schechter essa não é uma condição instrínseca: “ Hoje em dia, o termo ‘teatro popular‘ é ainda associado com um teatro democrático, proletário e progressivo (…) Mas nem todo teatro popular é anti-capitalista e suberversivo contra o status quo, há exceções”, afirma, e cita como exemplo o bunraku – teatro japonês de bonecos que teve seu começo totalmente subsidiado por comerciantes da classe média no Japão e hoje, três séculos depois, depende de subsídio estatal. “Tendências subversivas, se existem, devem diminuir sob condições de patrocínio estatal”, completa Schechter.
Teatro Bunraku japonês, eleito Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO:
Para Emile Copeferman, esta dependência de subvenções distanciou grandes companhias como a do Théâtre National Populaire, de Paris, dos ideais de um teatro genuinamente popular, trazendo-lhes “um elemento de adaptação social, de submissão aos valores de uma sociedade repressiva” (“Le Théâtre populaire. Pourquoi?”). Porém, independente da natureza do dinheiro que o subvenciona, o teatro popular traz marcadamente enredos que versam sobre questões de fácil reconhecimento e identificação por parte de platéias leigas, legitimando assim a sua característica popular, em oposição ao erudito das produções elitizadas ou clássicas.
“Popular, na mais ampla acepção, é algo ‘do povo’, para nosso propósito no drama que preocupa-se, sobretudo, com o maior alcance de público possível em um determinado tempo ou lugar… Frequentemente, para esses agrupamentos, o adjetivo “menor” é significativamente apropriado: menor renda per capita, menor grau de educação e alfabetismo, menor interesse ou conhecimento de critérios estéticos”, sinaliza o pesquisador britânico David Mayer em seu “Towards a Definition of Popular Theatre”. Temos assim mais uma característica comum às produções de teatro popular, no que diz respeito, não ao seu engajamento político, mas à amplitude de alcance e entendimento do seu conteúdo.
Opera dei Pupi italiana, uma das únicas manifestações teatrais ocidentais a fazer parte da lista da UNESCO como Patrimônio Imaterial da Humanidade:
A possibilidade de execução das suas montagens em espaços não-convencionais também é uma característica marcante das produções de teatro popular. Por opção cênica pontual, por simples falta de recursos ou pela escolha de uma política de valorização do espaço público, esses espetáculos podem ser realizados em praças, ruas, feiras ou onde quer que o público esteja. Esta maleabilidade espacial influencia diretamente na natureza da encenação, sendo traduzida na preparação física e vocal dos atores, na cenografia, figurino, maquiagem e, muitas vezes, até mesmo na dramaturgia.
Grupo Teatro Ventoforte do Brasil:
O teatro popular não encontra-se estacionado no tempo, em turnês interioranas de carroças mambembes. Graças à sua maleabilidade, de forma e conteúdo, ele é a fonte para onde retornam muitos diretores de vanguarda modernos e contemporâneos e a forma que muitos deles encontraram para reciclar, legitimar ou aprimorar a sua arte. Nos anos de 1920, o russo Theodor Mayerhold voltou suas pesquisas para a linguagem circense, na década seguinte, Brecht fez raízes no cabaret; mais recentemente, Peter Brook trouxe para o palco técnicas do teatro popular japonês (kabuki e bunraku) e a diretora francesa Ariane Mnouchkine explorou – e ainda explora -, com os seus atores, a construção de personagens da comedia dell’arte e do antigo teatro chinês. “É sempre o teatro popular que salva o dia”, resume Brook.
Referência Bibliográficas:
BARTHES, Roland. Crítica e Verdade. São Paulo. Perspectiva, 1982. (Coleção Debates)
MAGALDI, Sábato. Iniciação ao Teatro. São Paulo. Ática. 1991. (Série Fundamentos)
SCHECHTER, Joel. Popular Theatre: a Sourcebook. London: Routledge, 2003
Uirá Iracema Silva
culturalidentityproject.wordpress.com
O Lugar no plural
“A nossa relação com o espaço e o com tempo tem sofrido transformações significativas, acompanhando o ritmo acelerado do desenvolvimento das tecnologias de informação, a diversidade de estímulos visuais, o surgir de novos padrões de consumo e de mobilidade, entre outros, gerados pelos sistemas globais. Estes acontecimentos tendem a condicionar, de modos específicos, a experiência pessoal, directa, com o mundo à nossa volta” (Traquino, 2010: 19) – e os Lugares, funcionam como “pontos de referência a partir dos quais nos podemos posicionar e estruturar” (Traquino, 2010: 8).
“Vivemos o agora separado do aqui, o tempo separado do espaço, como estando simultaneamente em todo o lado em em lado algum” (Traquino, 2010: 17).
São vários os sociólogos que abordam a questão da dissociação espaço/tempo na modernidade. Aqui interessa ficar com a ideia de que a noção de pertencer a um lugar se tornou particularmente complexa no mundo contemporâneo, pois em muitas situações o mundo contemporâneo compromete a possibilidade de proximidade física com o Lugar. Sentimos-nos a pertencer a vários lugares e, muitas vezes, em simultâneo – isto deve-se, em grande parte, ao uso das novas tecnologias. A Internet permite que estejamos em vários lugares sem sairmos do próprio espaço em que nos encontramos fisicamente (entre quatro paredes, tantas vezes!). Surgem lugares imateriais, é certo, em que estamos presentes sem o estarmos, em que encontramos pessoas sem as encontrar, em que nos divertimos, amamos, odiamos, choramos, sofremos, vivemos, nos realizamos ou estamos sozinhos – tudo isto sem realmente o estar. Que realidade irreal esta!
As tecnologias de informação transformam o mundo da Internet num autêntico mundo paralelo ao “real”, ao físico. (Web)Site, Myspace, Blogosfera, Cyberspace, Domínio, Endereço, Homepage, (redes sociais como o Facebook, em que estamos) – o vocabulário deste mundo virtual é pautado por conceitos que se prendem com espaço e que se transformam em Lugares pela nossa experiência deles, pelas nossas vivências e muitas vezes pelo grau de afectividade e tempo que lhes cedemos.
Graças às novas tecnologias “estamos no quintal de cada um (na expressão de Featherstone)” (Traquino, 2010: 13).
(Imagem retirada daqui)
Comunicar Ciência
Os projectos só vivem se forem comunicados.
Ficou patente, ao longo das sessões de trabalho, que os projectos culturais bem-sucedidos são aqueles que envolvem a população a quem se destinam e que criam vínculos emocionais, levando-as a considerarem tais projectos como seus.
Na divulgação da Ciência como Cultura não tem havido a preocupação de fazer esta ponte e de fazer chegar conhecimentos científicos de uma forma séria, mas com uma linguagem acessível, para fora da comunidade científica. Durante muito tempo a Ciência foi comunicada por elites, para elites, com linguagem hermética, virtualmente incompreensível para quem não seja do meio. Aliás, quanto mais ininteligível a linguagem, mais importante (é-se levado a pensar!) o projecto e quem o divulga!
Actualmente assiste-se a uma tentativa de tornar a Ciência mais apelativa e mais acessível ao público em geral, no entanto, opta-se pela “infantilização” da mesma, com a divulgação de experiências científicas, correctas e perfeitamente executadas, mas dirigidas a um público infanto-juvenil, na sua maioria com a expectativa de captar estudantes para as faculdades de ciências.
Para um público adulto, interessado por estas questões que vão da Astronomia, à Biologia, Matemática, Física e afins restam as notícias de uns media generalistas, com limitações, que advêm de lacunas de fundamentos científicos que lhes permitam divulgar correctamente, sem confusão de conceitos, os projectos que lhes são dados a conhecer. A alternativa são as publicações técnicas, dirigidas à comunidade científica e que não fazem, naturalmente, a contextualização.
Ou seja, falta um meio-termo, que permita a divulgação generalista da Ciência, tornando-a interessante e apelativa para a população em geral e que, ao fazê-lo, torne a Ciência uma prioridade, podendo ser obtidas contribuições que levem ao desenvolvimento de novas iniciativas e à progressão cultural.
Porque um país é tão grande quanto a sua cultura!
Clara Morais
http://divulgarciencia.com/categoria/comunicacao-de-ciencia/
Teatro – Cinema de Fafe
O Teatro-Cinema de Fafe foi inaugurado a 10 de Janeiro de 1924, por acção de um dos mais respeitados e audaciosos empreendedores: o Dr. José Summavielle Soares.
Á época Fafe era um concelho de 2ªordem, fiscal de 2ªclasee e comarca de 1ªclasee. Tinha pouco mais do que 30 mil habitantes que se dedicavam-se, essencialmente, às actividades pecuárias e artesanais.
Porém, já existia teatro e cinema em Fafe. Este remonta à década de 80 do séc. XIX e pertencia à Sociedade de Recreio de Fafe, da qual não existe informação acerca da sua fundação. Este teatro encontrava-se no mesmo local do actual, embora com uma arquitectura muito mais rural e pobre.
O velho teatro foi transformado, e deste pouco mais ficou do que as paredes, surgindo, assim, uma luxuosa e elegante Casa de Espectáculos. A sua decoração era altamente moderna e correspondia às exigências da arte cénica. Relativamente à sua pintura era considerada umas das finas e feita por artistas do Porto.
Após a inauguração desta belíssima Casa de Espectáculos, a programação da sala passou a incluir as mais importantes companhias teatrais do país, como por exemplo, a Companhia Lucília Simões e Eurico Braga, etc. De entre todos os espectáculos, destaca-se o “Carta Anónima” de Sousa Rocha, um espectáculo de solidariedade dirigido pelo maestro Henrique Salgado e pelo grupo dos Modestos.
Passados três meses após a abertura da bela Casa de Espectáculos, chegou o cinema mudo. Durante uns anos existiu uma articulação entre a programação do teatro e do cinema, tendo-se depois tornado dominante. Em 1930, surge o Cinema Sonoro.
A política tornou-se uma constante no Teatro-Cinema. Em 1931, o Teatro-Cinema foi encerrado de forma vingativa e impulsiva, pelo facto de o seu proprietário não o ter cedido para uma actividade política de apoio ao regime em vigor, a Ditadura. Reabriu em Novembro de 1932.
Embora o edifício tenha sido alvo de melhoramento, tanto a nível de instalações como de tecnologias, o edifício foi-se degradando e, como tal, deixou-se de ter condições para acolher espectáculos, pelo que foi encerrado a Janeiro de 1981 por Ordem da Direcção Geral de Espectáculo.
Entretanto, o Teatro-Cinema foi vendido, tendo passado por vários proprietários, até que chegou às mãos do empresário local José Manuel Oliveira Rodrigues que, desde logo, manifestou a sua intenção de demolir o edifício. Na altura, a Câmara não mostrou interesse em adquirir o edifício por questões financeiras.
Na campanha eleitoral para as autarquias de 1997, o Teatro-Cinema foi reaberto para receber o Dr. Manuel Maria Carrilho e os dirigentes locais do Partido Socialista.
Em 2000, o proprietário pediu a demolição do edifício, tendo-o colocado à venda na praça pública. Como forma de manifestação, formou-se um movimento juvenil denominado de “Todos pelo Cine-Teatro”, que foi um sucesso.
A 16 de Novembro de 2001, a Câmara consegui adquirir o imóvel pelo montante de 2,5 milhões euros. Esta aquisição foi entendida como a realização de um sonho de todos os Fafenses, uma vez que finalmente iria ser devolvido ao seu povo.
Em 2008, a Câmara assinou a empreitada de recuperação do imóvel pelo valor de 4.175.111,89 euros. Todo o conjunto do Teatro-Cinema foi devidamente recuperado no âmbito das obras de requalificação, de modo a devolver, como foi dito anteriormente, o imóvel aos fafenses com todo o tipo de artes do espectáculo.
Em redor do Teatro-Cinema foi construído um edifício que serve de apoio técnico às actividades deste e que inclui também a instalação da Academia de Música José Atalaya e um estúdio de cinema, que foi inaugurado por Manoel de Oliveira, e detém o seu nome. As obras terminaram em 2009.
Por detrás do pano ficou um mundo de oportunidades, experiências, sensações que inundaram a cidade.
Bibliografia:
COIMBRA, Artur Ferreira (2009), Teatro-Cinema de Fafe – Memória para o Futuro, Câmara Municipal de Fafe.
Teresa Antunes nº20955
“La Danse Macabre”
Figura 1 – La Danse Macabre
Fonte: http://joaopauloinquiridor.blogspot.com/2010/11/camille-saint-saens1835-1921-la-danse.html
Da finitude do ser humano e da sua ligação com o divino, aliado à eminência da morte na Idade Medieval, passando pela trilogia das catástrofes daquela Era (fome, peste e guerra), a ideia de universalidade e igualdade no post mortem trespassam à arte, pelas mãos criativas do Homem medieval. As danças da morte, ou La Danse Macabre, são representações cénicas com figurações humanas, em esqueleto, que juntas formam, pela batuta do divino, um todo par, sem nada que as separe por classes sociais ou acessórios da vida terrena. Às danças da morte subjaz a ideia de paridade entre todos os seres humanos, levando a uma espécie de exorcização da poluição advinda da vida mundana, distante do Deus omnipotente, omnipresente, omnisciente e sumamente bom. A proximidade eminente do fim da existência humana, pela constante presença da morte no seio dos desastres da peste-negra, em particular, afigura-se como causa primária destas representações.
A influência de Deus na vida do Homem vai para além da Idade Média, chegando aos dias de hoje, passando pelas provações da racionalidade iluminista, das Revoluções Industriais, das duas grandes guerras mundiais e o neo-liberalismo político da actualidade. Deus está presente na vida do Homem, especialmente na sociedade ocidental, onde as religiões cristãs ainda tomam grande parte dos credos que os seres humanos (ainda) estão dispostos a devotar. O Bem e o Mal tomam-nos os conceitos de finitude, o que leva o ser humano hodierno a querer experimentar tudo em pouco tempo, recorrendo aos prazeres fáceis, aproveitando a desvirtude dos valores conservadores em falência gradual. Questionando o valor do fim e do início, o homem terá sempre a morte presente e a ideia da sua igualdade, de rico a pobre. A dança da morte é de interesse actual pela influência, entre os tempos, dos ideais medievais que as representações encerram. Somos um recalcamento, portanto. Santo Agostinho de Hipona, e as suas “cidades” que segregam os homens, influenciam intemporalmente as nossas noções de bem e mal e dos comportamentos que, na sua senda, todos somos capazes de executar.
Lady Gaga, no seu tema “Bloody Mary”, parece cantar precisamente uma espécie de ritual acerca da finitude, numa clara alusão à Rainha Maria I de Inglaterra (de epíteto “Maria, a Sanguinária”) e a Maria Madalena. As discussões modernas acerca do Santo Graal e dos Evangelhos Apócrifos colocam esta última personagem bíblica numa posição privilegiada em relação a Jesus Cristo. “Love is just a history that they may prove/ And when you’re gone I’ll tell them my religion’s you/ When Pontius comes to kill the king upon his throne/ I’m ready for their stones/ I’ll dance dance dance/ With my hands hands hands/ Above my head head head/ Like Jesus said (…)”, canta Gaga. Mais à frente acrescenta: “I won’t cry for you/ I won’t crucify the things you do/ I won’t cry for you see/ When you’re gone I’ll still be bloody mary”. Este último verso relembra que a existência humana tem um fim, como o próprio Jesus Cristo, e que, no leito da morte, todos não seremos mais do que apenas pó (“tu és pó, e ao pó voltarás”, livro do Génesis: 3,19).
“Bloody Mary”, Lady Gaga, do álbum “Born This Way”
Ricardo Miranda
PINA BAUSCH e o cosmos da agitação humana
Pina Bausch, in 'Café Muller'
Georges Vigarello (2003) afirmava que as conceções sobre forma, valores, funcionamento e utilizações corporais revelam indícios importantes de como as pessoas se referem ao seu corpo, o habitam e o interrogam em determinada cultura e época. Assim, cada geração, cada contexto estético re(inventa) a sua própria cultura corporal, assumindo a corporeidade humana um fenómeno social, um motivo simbólico, objeto de representações e imaginários que o homem desenvolve a cada instante e que lhe permite ver, ouvir, saborear, tocar, falar, enfim sentir e assim colocar significações no mundo que o rodeia. Moldado pelo contexto social e cultural em que o homem se insere, o corpo é o portador da relação que estabelece com o mundo que rodeia. Através do corpo, o homem apropria-se da sua vida traduzindo-a para os outros através dos sistemas simbólicos que compartilha com os membros da comunidade, inserindo o seu corpo num dado espaço social e cultural.
Assim, as novas categorias cénicas que surgiram no decurso do século passado não podiam passar ao lado desta nova abordagem da corporeidade humana. A dramaturgia da dança, dramaturgia do corpo, dramaturgia da fisicalidade, surge então no final dos anos 70 e aparece na dança teatro de Pina Bausch com os seus bailarinos do Wuppertaler Tanztheater. Com eles, Pina Bausch cria um novo método de trabalho baseado num ‘interrogatório’ verbal e gestual a que submete os seus bailarinos, até à exaustão, na procura da simplicidade gestual. Nos seus ensaios colocava milhares de perguntas aos bailarinos, algumas mesmo muito pessoais, às quais se seguiam centenas de propostas de improvisação de forma a trazer os próprios bailarinos para a peça. Ela queria o coração deles, as suas personalidades fortes!
Pina Bausch tanto fazia perguntas como adiantava temas. Anne Matin, uma das suas bailarinas, afirmava: “Pina pedia seis movimentos para cada pergunta. Por exemplo: ‘o que fazes quando te sentes atrapalhado?’ Era preciso responder com seis gestos diferentes. Em ‘1980’, muitas vezes dava-nos títulos, por exemplo: ‘o chá das cinco’. Deste tema nasceu a ideia de Lutz (um outro bailarino) exclamar, em inglês, com a pronúncia mais britânica possível, apresentando-se diante do público com um tabuleiro cheio de chávenas e um bule fumegante: ‘o chá está pronto’, e de seguida circulava na plateia, servindo chá autêntico aos espectadores.”
Outras vezes, Pina Bausch inspirava-se diretamente na vida quotidiana dos seus bailarinos, no que faziam, ou diziam, no modo como se mexiam, mesmo fora das horas de trabalho, passadas em conjunto. Dado que faziam uma vida de grupo constante, Pina Bausch tinha muito tempo para os observar, mesmo nos momentos de descanso, quando não se sentiam interpelados profissionalmente. Segundo Janusz Subicz, um outro bailarino: “Pina trabalhava sempre, até nos momentos aparentemente mais distendidos. Quando estávamos sentados à mesa, no restaurante, sentia que ela continuava a trabalhar, pelo modo como nos olhava. Observava a maneira com que um de nós mexia um dedo, fixava outro que ria ou falava, encantava-se repentinamente com um gesto qualquer.(…)”.
As suas obras foram o resultado direto das suas experiências – íntimas, diárias, passadas, presentes, recíprocas ou solitárias – e das de cerca de trinta pessoas que trabalhavam em conjunto. O corpo dos bailarinos, os seus movimentos diários, passavam do seu quotidiano para o palco, que acolhia o corpo como o próprio material artístico, como o meio de expressão direto de um dado tempo, de um espaço. Um palco e em frente o público, que ela queria incluir também. Os dançarinos conversavam com os espetadores, andavam pelas filas de cadeiras e ofereciam chá e café. Esta era a sua visão de um teatro que comunicava, que não dançava apenas, mas também cantava, falava, ria e gritava. Pina Bausch criou, assim, um teatro dramático e arrebatador que era, ao mesmo tempo, uma forma de dança dramática e visceral, uma forma de arte do instante. Era o aqui e agora, algo que provinha dos corpos dos bailarinos, das pessoas que estavam ali à frente, espalhadas pelo palco. Bailarinos como pessoas – esta foi a sua maior revolução.
- Anne Martin e Bernadette Iglich, in ‘Renate wandert aus’
Os trabalhos da coreógrafa alemã atravessam as relações humanas, o movimento era baseado no vocabulário e gestos do quotidiano, e assentava essencialmente na articulação de diferentes linguagens. Questões relacionadas com o género eram uma constante nas suas peças, debruçando-se sobre aspetos como o antagonismo entre sexos e fixando-se nas relações de poder e modelos de domínio. Assim, explorava ao mínimo detalhe a dinâmica arrebatada, combativa e interdependente, entre homens e mulheres, em diversas linguagens corporais determinadas pelos seus bailarinos, todos de expressão extraordinariamente individual. As mulheres de cabelos compridos, poderosas, exóticas, de formas e tamanhos variados e os homens, igualmente diferentes em aparência e tamanho, executavam movimentos repetitivos, obsessivos e fastidiosos repetidos ao longo de várias horas, como diálogos comportamentais entre os dois sexos. Caminhando, dançando, caindo, empertigando-se, homens e mulheres seguravam-se uns aos outros e atropelavam-se, acariciando-se e torturando-se mutuamente em cenários extraordinários. Em contextos e cenas distintas, a relação entre o homem e a mulher surgia quase como uma obsessão, a mulher que corria para o homem e o beijava, e que depois recuava para voltar a avançar. Aos homens eram essencialmente atribuídos papéis de agressores, perseguidores, controladores e violadores. Por oposição, as mulheres eram normalmente as vítimas, perseguidas, castigadas, despidas, violadas e aterrorizadas. No entanto, estes estereótipos e classificações de géneros iam sendo desconstruídos ao longo das peças.
Em Arien (1979), em que o palco estava coberto por alguns centímetros de água, que condicionava todos os gestos e movimentos dos bailarinos, pesando gradualmente nas dinâmicas, envolvendo as formas, definindo os contornos, as figuras pareciam cada vez mais exaustas, cada vez mais encharcadas e desesperadamente envolvidas num jogo que se tornava coercivo. A ironia do conjunto era teimosa e perversa, os ritos sociais, continuamente repetidos com poderoso distanciamento artístico: o exibicionismo arrogante dos homens que se travestiam de mulheres, a deformação brejeira das mulheres, pesadamente maquilhadas pelos homens até se transformar em máscaras simiescas desesperadamente absurdas.
- ‘Palermo Palermo’
Os espaços de eleição para as dramaturgias coreográficas de Pina Bausch e como lugar das suas danças estava intimamente ligado à cidade, primeiro em espaços de concentração, focados sobre parte fundamental da vida urbana, depois como que alargando o foco de ação à cidade, às cidades. Assim, surgiram as criações coreográficas: ‘Viktor’ (Roma/1986), ‘Palermo, Palermo’ (Palermo/1989), ‘Tanzabend II’ (Madrid/1991), ‘Ein Trauerspiel’ (Viena de Áustria/1994), ‘Nur Du’ (Califórnia/1996), ‘Der Fensterputzer’ (Hong Kong/1997), ‘Masurca Fogo’ (Lisboa/1998), ‘Wiesenland’ (Budapeste/2000), ‘Água’ (São Paulo/2001), ‘Nefés’ (Istambul/2003), ‘Rough Cut’ (Seul/ 2005), ‘Bamboo Blues’ (India/2008) e ‘…como el musguito en la piedra ay si si si…’ (Chile/2009). Estes trabalhos nasceram após uma incursão de semanas consecutivas (normalmente três) com as comunidades locais como forma de gestação dos seus espectáculos. Por todo o lado recolhia imagens, gestos e usos com que depois encantava, através da sua técnica muito própria, semelhante à montagem de um filme, produzindo, ano após ano, peça após peça, um cosmos da agitação humana, do seu movimento, sempre com a sua postura pessoal na voz: “O que me move não é saber como é que o Homem se move, mas o que faz mover o Homem”. Sem revisitações ou transposições de dados pitorescos dessas mesmas cidades, absorvia-as através de uma perspetiva muito pessoal, na sua habitual tensão horizontal da montagem, por uma sucessão de imagens sem desenvolvimento narrativo adotando um distanciamento impiedoso pronto a descrever o lado obscuro da paisagem observada. “Não quero monumentos, quero ver gente, muita gente”, exigia Pina Bausch. E assim, uma cidade observada e repensada tomava corpo, forma e estrutura. Parte da estranheza com que os públicos das cidades “eleitas” sentiam, provinha do facto da coreógrafa e os seus colaboradores – cenógrafos, bailarinos, músicos – olharem a cidade de um ponto de vista que era diferente para cada cidade e que era singular, em consequência do olhar da coreógrafa sobre o mundo e sobre a dança. Os seus espetáculos sobre as cidades nunca eram realistas, nunca eram exclusivamente sobre o mapa da cidade mas contemplavam sempre o que podia haver também de universal na singularidade de cada cidade.
- Melanie Karen Lien, in ‘Viktor’
Em ‘Viktor’, por exemplo, surgiu uma Roma turva e levantina, gerada por uma cultura mais madrasta do que materna, preguiçosa e dramática na consciência do seu passado e na conservação distraída das suas ruínas, imbuída de um sentido de morte, uma resignação mais generalizada do mundo relativamente à sua própria destruição. Em ‘Palermo, Palermo’ apresentou uma visão coletiva fulgurante, a marcha de uma multidão absorta, silenciosa e tenaz, bem siciliana, que atira o lixo ao vento, como uma sementeira ritual urbana, uma espécie de apelo fertilizante a uma cidade que chora. Em “Masurca Fogo”, criada a partir de Lisboa, encontravam-se traduções coreográficas do marialvismo, da violência doméstica, da precariedade das relações humanas, uma inabilidade em lidar com o passado colonial, a alienação, o deslumbre insensato, o exibicionismo, a piada fácil, ou o “desenrascanço”. A Lisboa de Pina Bausch era africana e os lisboetas, ou os portugueses, não foram muito disponíveis para reconhecer na profusão de alguidares de plástico coloridos manuseados e carregados à cabeça pelos bailarinos – um sinal civilizacional de grande evidência, onde os espíritos livres se encontravam na esquina de uma morna, e as cores ocidentais carregavam as marcas da sua ligação a África.
Mas Pina Bausch não quis saber do que é Lisboa, como não quis saber de Palermo, de Roma, do Japão, de Viena, de Madrid, de Los Angeles, de Hong Kong, de Budapeste, do Brasil, de Istambul, de Seul, da Índia ou do Chile – sua obra póstuma. Em todos estes seus trabalhos, o que ela nos oferecia era a sua cidade/país imaginada. Pina Bausch transpunha a ideia de espaço vazio, usada para se referir a um espaço nu, sem referências explícitas, a-histórico. A única fronteira do seu processo de trabalho era o seu discurso, que usava a cidade como pretexto para criar.
O desenvolvimento mundial da dança-teatro resultou, assim, em muitas co-produções internacionais para a Wuppertaler Tanztheater, tornado o trabalho de Pina Bausch num teatro mundial, incorporando todas as colorações culturais e tratando todas as pessoas com o mesmo respeito. Era um teatro que pretendia criar uma experiência elementar da vida, onde cada espetador fosse convidado a participar junto com os bailarinos. Este teatro mundial era generoso, relaxado em sua perceção do mundo e completamente encantador para a sua audiência. Era um mediador entre as culturas, um mensageiro da liberdade e da compreensão mútua, livre de toda ideologia e dogma, observando o mundo sem preconceitos, reconhecendo a vida em todas as suas facetas, incorporando na sua dança teatro um humanismo que não reconhecia fronteiras.
Pina Bausch trabalhava essencialmente sobre a problemática da condição humana, confrontando o público com o amor, o ódio, a ternura, a tristeza, a agressividade, a solidão, a frustração, a infância, a velhice, a morte, a nostalgia, a memória e o esquecimento, numa clara aproximação entre arte e vida – o quotidiano – usando o corpo e a sua expressividade como meio de comunicação, por excelência. O quotidiano surgia, assim, nas suas peças através dos elementos cenográficos e figurinos, assim como nos gestos que se desenvolviam a partir da interação entre códigos pessoais e sociais.
Imagens de Pina Bausch do filme ‘Pina’, de Wim Wenders. Música de Jun Miyake, ‘The Here and After’.
BIBLIOGRAFIA
BRETON, David Le, 1953, A Sociologia do Corpo, Petrópolis, Editora Vozes
GOLDBERG, Roselee, 1988, A arte performance – do futuro ao presente, Lisboa, Orfeu Negro
BENTIVOGLIO, Leonetta, 1994, O teatro de Pina Bausch, Lisboa, Acarte – Fundação Calouste Gulbenkian
PÁGINAS WEB
GERALDI, Sílvia Maria, O Estado de ser e não ser das artes performativas contemporâneas
http://www.fap.pr.gov.br/arquivos/File/RevistaCientifica3/18_Silvia_Geraldi.pdf (aced. 8 de Dezembro de 2011)
OLVEIRA, Aline Mendes, Imagem e discurso cénico em Masurca Fogo, de Pina Bausch
http://www.portalabrace.org/vreuniao/textos/territórios/Aline%20Mendes%20de%20Oliveira%20-%20Imagem%20e%20discurso%20c%EAnico%20em%20Masurca%20Fogo%20de%20Pina%20Bausch.pdfFilmografia (aced. 15 de Dezembro de 2011)
FILMOGRAFIA
Pina, realização Wim Wenders
Filme, 2010, 99 minutos
Sonhos de Dança, realização Anni Linsel e Rainer Hoffmann
Documentário, 2010, 89 minutos
Pina Bausch Lissabon Wuppertal, realização Fernando Lopes Graça,
Documentário, 1998, 35 minutos.
Comunicação, Arte e Cultura 